Визуальное в современной культуре К программе социологического исследования
впервые. I. Зрение, представление, видение будут пониматься здесь как разновидности социального действия — действия, обусловленного социальными контекстами, опосредованного социально значимыми символами и обращенного к «другим», реальным или потенциальным социальным партнерам, различающимся по своему общественному положению и амбициям, смысловым ресурсам, культурным навыкам и ориентирам.
Задача здесь состоит в том. чтобы систематизировать некоторые типовые формы и семантику визуальных феноменов в качестве компонентов социального действия и наметить возможность их анализа в рамках процессов коллективного производства, репродукции и восприятия символических образцов, обсудить некоторые, опять-таки типизированные, способы реконструкции их смысловой структуры (способа именно зрительной, а не слуховой, осязательной, обонятельной и проч., представленности тех или иных значений в культуре, истории). Данная часть работы - прежде всего теоретическая. Анализ и интерпретация эмпирических данных, исторических обстоятельств почти целиком оставлены в стороне либо подчинены типологическим задачам, иллюстрируют те или иные концептуальные положения. 2. Если говорить о новоевропейской культуре, традиции западной мысли (отвлекаюсь сейчас от многообразия и динамики реальных процессов и тенденций в этой области, от противоборства соответствующих интеллектуальных групп и т.п.), то в общем смысле визуальное, зримое представляет в структуре социальных феноменов нормативный уровень, или план, их семантики. Апелляция к видимому отсылает к максимально согласованным, непроблематичным значениям, имеющим групповую или институциональную санкцию очевидного (по-другому говоря, она характеризует редуктивный, более «традиционный», а нередко и попросту рутинный план социального действия и взаимодействия — отсюда преобладание предметного кода и предметной аргументации типа «открой глаза», «смотри сюда» в традиционной культуре, в любой повседневной практике). Подобные значения для членов группы или института, для «других», ориентирующихся на них в своих планах или поступках, удостоверены коллективным, анонимным авторитетом и фигурируют на правах известного, явного, само-собой-разумеющегося, естественного — неважно сейчас, имеется ли в виду семантика физической природы или натуры человека, его общественной природы. Поэтому они не несут специальных помет о происхождении подобной уверенности, не подразумевают вопросов о ее условиях и границах. Видеть нечто означает без предпосылок и безоговорочно верить в его существование (seeing is believing): императив «смотри» либо полувопрос «сам не видишь, что ли?» синонимичны высказываниям «это таково», «вот оно», «нечто есть». В обобщенной, типизированной семантике вйдения преобладают значения существования, действительности, реальности, предметности и тому подобные экзистенциальные компоненты, точно так же как в эпистемологических разработках с видимым связываются представления о достоверном (декартовская традиция, к которой позднее апеллирует Гуссерль с его понятием эвидентности; см.: Гудков 1994: 187-216). Видимое значит понимаемое, понятное, интеллигибельное: увидеть означает понять, увидеть-понятым (seeing is understanding). 3. Но эта непроблематичность характеризует зрение, способность видеть очевидное так же, как другие, вместе с другими и глазами других. Зримое становится проблемой в форме изображенного, в виде зрелища (видеть и показывать, показывать и создавать напоказ — действия, различные по структуре, по смыслу, агентам действия). Изображение и составляет одну из важнейших проблем культуры Нового и новейшего времени (с конца XVIII — начала XIX века — в эпоху Modemite) и отмечает ее, условно говоря, начало — начало культуры в собственном смысле слова, как проблемы и программы для автономи- зирующегося новоевропейского индивида. Опять-таки в самом общем плане проблемой здесь становится, если говорить социологическим языком, воспроизводство (репродукция) совокупного ресурса основных образцов и значений, которые определяют жизнь европейских обществ, тех или иных сообществ. Разрыв «естественной» межуровневой, меж- групповой и межпоколенческой трансмиссии (а за ним стоят эрозия и крах традиционных, статусно-иерархических, сословных институтов господства и авторитета, предписанных форм и образов жизни, крупномасштабные процессы дифференциации социума, кристаллизации в нем специализированных сфер и институтов, рационализации смысловых оснований действия и необходимость в выработке его обобщенных ориентиров, равно как и специализированных, парциальных моделей) делает проблематичными в первую очередь нормативные основания коллективного действия. Зрительная аргументация ставится под вопрос (см.: Вапп 1989; Ямпольский 2000; Ямпольский 2001). С другой стороны, социальной потребностью (и задачей определенных инициативных групп общества — формирующегося слоя свободных интеллектуалов, который в дальнейшем все более дифференцируется, профессионализируется, расслаивается на специализированные институты, противоборствующие группы и т.д.) становится выработка достаточно широкого и гибкого набора символических образцов действия, способов их культурной записи (прежде всего письменной) и форм социального распространения, контроль за приобщением и усвоением, поддержание во времени. Превращение субъекта в центр смысловых координат — вокруг чего и кристаллизуются понятие и программа культуры как «новой природы» человека — влечет за собой принципиальную субъективацию определений реальности. Это производит своего рода оптический эффект «взрыва зрелищности» и вместе с тем, что характерно, «исчезновения очевидности» (см. развитие соответствующих идей В. Беньямина в работе: Cadava 1997). 4. В рамках подобного эпистемологического разлома и культурного перехода, в частности, начинается работа по анализу и систематизации значений зрения (зримого), представления (представленного) в возрожденческих и позднейших теориях живописной перспективы и композиции (не говоря о динамике и трансформациях собственно сюжетики, предметной трактовки изображенного, характеристик героев, жанровых новаций) — перелом, обстоятельно прослеженный и истолкованный в работах П. Франкастеля по социологии изобразительного искусства и трактовке пространства в новоевропейской живописи. С тем же кругом социальных обстоятельств и культурных проблем связана рационализация зрения в точных и прикладных науках аналогичного периода (оптические разработки в астрономии, экспериментальной физике), в философии познания («Диоптрика» Декарта, «Опыт новой теории зрения» Беркли) (см.: Blumenberg 1993:30-62; Подорога 1997: ш-145). Развернувшаяся в рамках соответствующих институтов (науки, философии, искусства, автономизирующихся от предписанных сословных форм и функций, от покровительства верховной власти, от идеологического обоснования церковью), дифференциация структуры и типов действия, последовательная рационализация его оснований и форм в конечном счете приводят к конструированию идеального пространства (как и идеального зрительного акта) и, в частности, к вычленению понятия «чистого», «незаинтересованного созерцания». Последнее понимается Кантом как манифестация субъективности и кладется им в основу «эстетического». Самодостаточность субъекта и его способностей — в частности, воображения, воспоминания — принимает в соответствующих философских разработках, в идеологических программах и образно-символической практике (прежде всего романтиков) всеобщий характер, приравнивается к универсально-человеческому. Метафоры очевидности, ясности получают своеобразную трансформацию в социально-утопических проектах Бентама, прерафаэлитов и др., развивающих традиции возрожденческих утопий Кампа- неллы и Мора, мыслителей Просвещения. 5. Став проблемой как очевидное, зримое и зрение соответственно дифференцируются по уровням и планам семантики, наделяются в европейском романтизме значением неустранимой двойственности (от связи этой двойственности с магической культурой, от ее оценки в религиозных идеологиях традиционной эпохи, от контекстов секуляризации сейчас отвлекаюсь). Такова, например, параллельная символика зеркала, сна и театра в «Принцессе Брамбилле» Гофмана, обстоятельно обследованная Жаном Старобинским (см.: Старобинский 2002: 376-394). Зрению как озарению, прорыву в невидимое противопоставляется всего лишь зрение как обман, околдовывающая, лживая видимость. Именно своей двуплановостью эта семантика привлекает внимание нарождающегося авангарда. Метафорика видимого кладется им в основу всего культурно-антропологического проекта «современности», который приобретает на завершающей стадии характер развернутого манифеста и радикальные, даже утрированные, нередко пародические формы воплощения (фетишистская эстетика видимого в стихах и эссеистике Бодлера, игра с развоплощением предметности в теории и поэтической практике Малларме и др.). Идея «чистого созерцания», развиваясь и трансформируясь в рамках программной для романтиков эстетизации всех отношений к действительности, можно сказать — эстетизации действительности, доходит до своего логического завершения в форме «чистого искусства». Эстетический шок, провокационный разрыв коммуникации вместе с отказом от героя и сюжета в литературе, от фи- гуративности в живописи, программности и жанровости в музыке практикуются как демонстрация абсолютной непригодности художественного предмета ни к чему, кроме созерцания, его исключенности из сферы основных социальных обменов, неподвластности критериям пользы, требованиям целесообразности и т.д. (см.: Agamben 19986:78-84). Метафорика ослепительной вспышки («Озарения» — название книги Рембо, затем Беньямина) и темноты («Черный квадрат» Малевича) отмечает символические начало и конец эпохи модерности. 6. Во второй половине XIX века, но особенно начиная с рубежа XIX и XX столетий мощным стимулом дальнейшей дифференциации форм и планов действия, групп и институтов общества выступило создание техник массового тиражирования и трансляции культурных образцов (массовое книгопечатание, изобретение и распространение фотографии, воспроизведение иллюстраций, появление радио, а далее — кино и проч.). Большинство изображений, окружающих и сопровождающих человека в современном, а затем — постсовременном обществе, мегаполисе, - анонимные по их изготовлению (безавторские, неподписные), по адресации (всеобщие) и по предмету изображения (обобщенный «Другой»); такова, например, реклама - уличная, печатная, телевизионная и проч. Появление, направленное формирование, систематическое воспроизводство массовых одновременных аудиторий было зафиксированы консервативно-ориентированной культурологической мыслью в виде концепций «культа посредственности», «восстания масс» и стало предметом теоретической рефлексии, в частности, в работах В.
Беньямина, К. Эйнштейна, 3. Кракауэра, Т. Адорно и других представителей Франкфуртской школы. Многократно усиливающаяся социальная динамика, пространственная мобильность сопровождались демократизацией образования, доступа к культуре, к функциональным центрам общества, его «центральным» структурам и значениям (общедоступные выставки, музеи, библиотеки). Ко второй половине XX века вместе с массовым распространением телевидения стирается и жесткая граница между массовой и элитарной культурой: эта ситуация диагностируется как постмодерная. Оптические режимы репрезентации и воспроизводства «современности» (модерности) значительно расширяются: вводятся и умножаются дополнительные рамки, ставящие современность (реальность) в кавычки - как прошедшую. Характерно, что авангардные художники, прибегая к массовым образцам и масскоммуника- тивным техникам, обыгрывают двойственную семантику зримого в тавтологических формах «самой реальности», но уже цитируемой реальности массовых коммуникаций (оп-арт, поп-арт, массмедиальное искусство). Область визуально-представленного охватывает теперь практически все сферы жизни общества, все его институты. Больше того, в ряде культурсоциологических концепций (М. Маклюэн, Г. Дебор, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, П. Вирильо) уже само современное общество представлено в качестве зрелища, «спектакля», виртуального продукта деятельности массовых видеокоммуникаций. 7. Конструкция видимого как представленного (например, в фотографии) многослойна, и разные слои значений несут разные смысловые функции относительно других слоев, синтезируемых субъектом в конструкции целого (изображения). Сам акт изображения «осаждает» нормативный (экзистенциальный) слой или план значений, план «реальности» — естественный, «очевидный». Он и фиксируется на фотопластинке, а затем тиражируется в фотоотпечатках («копиях»), неся значения природного либо технического, но воспроизводящего природу (фотоэффект) и в этом смысле - всеобщего. Отделяя нормативно-все- общее (если говорить о портрете - прежде всего ролевое), изображение вместе с тем проблематизирует структуру субъективности: в конструкцию изображения внесена перспектива взгляда, несущая значения субъекта, который и синтезирует изображение в качестве целого («этого»); данный семантический полюс изображаемого кодируется значениями бесконечности - незамеченного, непередаваемого, того, что не видит взгляд и т.п. В принципе такую же двусоставную, ценностно-нор- мативную, объектно-субъектную конструкцию можно обнаружить в искусственных ароматах или макияже (духи, краски, блеск), в переводе («оригинал» и «естественный язык», на который он переводится и т.п.). Это и есть конструкция культуры - символического представления субъективности, современности. 8. В этой логике можно зафиксировать различные этапы разворачивания «проекта модерности» («программы культуры»): просвещенческий - романтический - реализм и омассовление - авангард - конец авангарда (умножение и дифференциация элит, а параллельно с ним «восстание масс»). Так, например, на конец 1830-х — конец 1850-х годов (одно поколение) во Франции приходится соединение таких линий социокультурной динамики и кристаллизации собственно современных институтов культуры (искусства, литературы и др.), изобретение новых коммуникативных техник, как: г* омассовление романтизма (Сю. Дюма-отец, роман-фельетон, первые детективы); г? изобретение фотографии (1839), но особенно — взрывная динамика ее развития и социального употребления в 1850-х годах. Число фотомастерских в Париже за это десятилетие вырастает вчетверо, с 50 до более 200. По сравнению с дагерротипами количество снимков увеличивается на несколько порядков: мастера дагерротипии конца 1840-х годов изготовляли 1,5 тысячи портретов в год, фотомастер начала 1860-х - 2,5 тысячи карточек в день. Начинают выходить фотожурналы («Свет», «Фотографическое обозрение» и др.). Появляются первые книги - сначала практические руководства («Это нужно знать каждому»), затем - об «искусстве фотографии» (1859) и — почти немедленно — уже о «прошлом, настоящем и будущем фотографии» (1861); подробнее см.: Rouille 1982. Наконец, фотография как более «современная», доминантная форма образно-символического выражения начинает влиять на «высокую» живопись и другие искусства, включая словесные (см.: Ortel 2002); г* оформление поэтики и институциональных форм существования реализма в искусстве с его культом социальной характерности и визуальной представленности (живопись, роман); формирование широкой публики (прообраз будущего «массового зрителя»), оформление артрынка и становление выставочных форм визуальной репрезентации общества, культуры, наследия (общедоступные Салоны живописи, Всемирная выставка и проч.)1; г? манифестация авангарда, играющего в фетишизацию и уничтожение видимого (Бодлер). Джонатан Крэри в своих образцовых историко-культурных работах датирует временем между началом XIX века и 1870-1880 годами решающий поворот в европейском понимании природы зрения, указывая в этой связи на изобретение и усовершенствование фотографии, а также на эволюцию техник измерения в математике и физике первой половины XIX века (см.: Сгагу 1999; Сгагу 2001). Филипп Ортель (см. выше) говорит в связи с изобретением и распространием фотографии о «незримой революции» эпохи, в том числе о коренных трансформациях в самопонимании и языке литературы - в поэзии (лирике Бодлера и др.), романе (от эстетики натурализма до поэтики Пруста), литературнокритической риторике. 9. Вообще говоря, в соответствующей историко-социологической перспективе предстоит аналитически развернуть и такие обобщенные категории, как «романтизм», «конец века» и др. «Модерная эпоха» - сама по себе сложная, многосоставная и динамичная культурно-историческая конструкция. ю. Изложенные теоретические тезисы могут быть раскрыты применительно к нескольким конкретным социологическим проблемам: г* метафора памяти и культурная конструкция коллективной идентичности, визуальные и иные формы представления «себя» и «другого» (например, формы национальной истории в государственном музее-пантеоне; музей в новейшей ситуации культурной динамики и разнообразия культур: постоянная экспозиция, временная персональная или тематическая выставка, запасник; интерактивные, деятельные формы экспонирования-рассматривания) (см.: Bourdieu, Darbel 1969; Walsh 1992; Sherman, Rogoff 1994; Huyssen 1995:13-35; Maleuvre 1999; Калугина 2001); г* фотография и личностная идентичность: институционализированные нормы представления личности, разновидности газетной (репортажной), официальной (парадной), деловой (документальной, судебной), научной, индивидуальной фотографии; миниатюрное и увеличенное фото; интимность и сувенир: семейные и туристические снимки как две основные разновидности массовой любительской фотографии (см.: Rouille 1982; Hirsch 1997); г- метафоры и значения пространства в организации, записи и воспроизводстве социальных значений и образцов: город в перспективах градостроителя (власти), жителя (старожила, новоприбывшего), фланера, репортера, туриста, художника, автомобилиста (таксиста); храм, фабрика (лаборатория), лабиринт: планы и путеводители как формы культурной записи; г* мегаполис как оптическое устройство (мировые столицы как лаборатории современности); большой универсальный магазин как всемирная выставка в миниатюре (роман от «Дамского счастья» Золя до штемлеровского «Универмага») (см.: Miller 1994); «пространства зрелищ» или «зеркальные пространства взаимного показа и рассматривания» в структуре мегаполиса, современного и постсовременного общества (вокзал, курзал, парк, стадион, каток, бульвар и др. в «Анне Карениной») (см.: Schwartz 1998:13-44); уличная витрина как текст и как элемент городского (праздничного) образа жизни; город и освещение, доместикация света, электрификация и световое зонирование домашних пространств2; 2 г* тема взгляда (точки зрения) в культуре и искусстве: 9м-ScNvetousch 1907 61-74. ^ у Эмпирический материал и не- изображение смотрящего, В ТОМ числе смотрящего на зри - которые общие соображения теля, метафора зеркала живописи (см. замечания Фуко 06 эволюции домашнего осве- о Веласкесе и Магритте, а также: Диди-Юберман 2001): семантика оптических приборов, видеотехники; другие, 19956:19-21. не-визуал ьные коды культурной записи, способы воспроизводства социальных значений, культурных дистанций — письменный, обонятельный; г* визуальность в массовой культуре и параллельная ей антивизу- альность в авангардных образно-символических практиках (подрыв очевидности, разрушение фигуративности, сюжетности, культа героев): «идолопоклонническая» и «иконоборческая» линии в современной культуре; метафоры запрещенного взгляда (мотив Медузы, вообще семантика скрытого/открытого во фрейдизме; см.: Milner 1982; Milner 1991; Clair 1989) и запретного прикосновения, их социокультурный смысл; г» роль зрения и зрительных метафор в детективном романе и фильме: конструкция и удостоверение реальности; синтезирование «события» из различных точек зрения; формы доказательства, роль свидетеля, функции невидимого, вытесненного, забытого; г* роль фотографии и кино в формировании представлений о реальности, в том числе реальности прошлого, конструировании «истории», «повседневности» (так, например, в постсоветских фильмах 1990-х годов ценностно-нормативную основу самой конструкции кинореальности, сюжета, ситуаций, характеров составляют, как показала в своей диссертации Ю. Лидерман, представления о советском прошлом, а оно строится из готовых изобразительных блоков кино 1930-1970-х годов; см.: Лидерман 2004); г* смысловая конструкция рекламы (текстовые и визуальные компоненты), ее исторические аналоги (лубочные картинки); рекламная реальность в современной России (герои, ценности, сюжеты; национально-патриотическая символика в рекламе); г» зрительно-звуковая драматургия телевизионной реальности: конструкция документальности («самой реальности»): синхронность, спонтанность, анонимность, вне-субъективность; функции дистанционной технической управляемости; повествовательные, изобразительные, музыкальные и театральные составляющие телевизионного высказывания; фильм и сериал, отечественное и зарубежное на экране; «телевизионная политика» и «зрительская демократия» (по формуле Ю. Левады) в современной России.