«Преодоление истории»: роман «Время и место», новеллистический цикл «Опрокинутый дом»
В повести «Долгое прощание» главреж Сергей Леонидович, выслушав увлеченный рассказ Гриши Реброва о народовольце Клеточникове, говорит: «Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, «Невольницы» в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль...
Да, да, да! Господи, как все это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, а когда мы выдергиваем одну жилу... Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе: Клеточников, Музиль... Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!». Именно мотив слитности всего со всем во времени вышел на первый план в позднем творчестве Трифонова, и прежде всего в его цикле рассказов «Опрокинутый дом» и романе «Время и место». В сущности, этот мотив, вызревая внутри его «исторноцентричной» прозы, опровергал ее главную установку: испытание современности (быта, повседневности) опытом Большой Истории. Погружаясь в глубины исторической памяти, Трифонов пришел к парадоксальному выводу: никакой Большой Истории не существует, Большая История — это концепт, в сущности, обесценивающий то, что составляет суть человеческой жизни — мелкие хлопоты, заботы, беготню. Вместо этого он пришел к пониманию того, что все, что потом вносится в реестр Большой Истории, на самом деле вызревает внутри быта, бытом предопределено и в быт уходит. При этом быт трудно поддается систематизации, он в принципе хаотичен, множество непредсказуемых факторов разной величины складываются в равнодействующую, направление которой можно предсказать только задним числом, а изнутри практически невозможно. Быт становится у Трифонова универсальной формой экзистенции. Растворенная в быту экзистенция, по Трифонову, не изолирована от хода истории, но и не подчинена ему иерархически, она, скорее, пронизывает и подчиняет себе исторические коллизии. Экзистенциальные мотивы звучали у Трифонова и раньше (например, рассказ «Ветер», 1970), эти мотивы обрамляют сюжеты почти всех его «городских повестей»1. Но именно в его поздней прозе онтология личности, ее экзистенция выдвигаются в центр всей системы эстетических координат129 130. Это новое видение привело Трифонова к поискам новой романной формы, в которой бы центральную роль играли не одни причинно-следственные связи, не только антитезы и параллели, но в первую очередь принцип дополнительности, благодаря которому мельчайшие детали могут оказывать многократно опосредованное воздействие на крупные события. Реализацию этого принципа дополнительности Трифонов нашел не в эпическом сюжете, а в сопряжении независимых потоков сознания нескольких субъектов речи (например, во «Времени и месте» — это Антипов, Андрей и безличный повествователь)131. В романе «Время н место» (1980) мотив «недочувствия», диктовавший художественную логику как «московских повестей», так и «Старика», переходит в императивное требование: «нужно дочерпывать последнее, доходить до дна». Эта мысль обращена не только к герою романа, писателю Антипову, это еще и своего рода девиз самого Трифонова, его центральный литературный принцип. Однако многие персонажи романа не хотят дочерпывать до конца. Одни (как мать Антипова) просто страшатся этого, не хотят бередить и без того измученную свою душу и класть камни на души близких людей. Другие (вариант Тетерина) не считают нужным дочерпывать — просто не видят в этом смысла, с их точки зрения вся эта «выясняловка» есть ерундовина, не имеющая ничего общего с ценностями нормальной жизни нормальных людей. Но все-таки наибольший интерес у Трифонова вызывают те, кто старается дочерпывать до конца. Не случайно именно такой герой и стоит в центре романа. Антипов не может не дочерпывать до конца — в себе самом, в отношениях с близкими, в работе своей. Он жить не может в «недознании». Он чувствует свою ущербность, душевную недостаточность от недовыясненности. Это его постоянная мука. Но тот образ мира, который возникает в романе «Время и место», вся эта пряжа из множества разноцветных нитей, из кусков разных жизней, из мозаики лет и мест, из начатых и оборванных судеб, дает буквально зрительное, пластическое впечатление принципиальной невозможности дочерпать до конца. В сущности, во «Времени и месте» теоретический постулат Бахтина о разомкну- тости романного мира, о романе как об образе живой становящейся современности обернулся эстетической концепцией Личности. И тогда выходит, что человек, ставящий своей целью дочерпывать до конца, неминуемо обречен на неудачу. Что он фигура трагическая по определению. Такова плата за стремление быть личностью. Вполне естественно эта тема связана с темой литературы, главную задачу которой Трифонов видит именно в попытках «дочерпать до конца». Во «Времени и месте» яркий жизненный эпизод значим, только превратавшись в рассказ, а до этого он только «оболочка рассказа». Состоятельность судьбы испытывается романом, эту судьбу — не прямо — в себя вобравшим. Да и роман Антипова о писателе, пишущем роман о писателе, собирающем материалы для романа еще об одном писателе (своего рода метафора иллюзорности «дочерпывания», воплощающего тем не менее цель и смысл литературного труда), этот роман под названием «Синдром Никифорова» не удается Антапову132 именно потому, что упущено главное: «если есть великая радость, значит, были великие страдания». Оказывается, постижение внутренних связей человека с окружающей его жизнью в их целостности и полноте невозможно вне страдания. Недаром учитель Антипова несчастный писатель Киянов (в этом образе без труда узнается реальный учитель Трифонова — Константин Федин) так и говорит: «Литература — это страдание». Только пройдя через страдание, только оплатив полной мерой боли утраченные уже любовь, семейный лад, литературное благополучие, поднимается Антипов до оправдания своего времени и места, а в сущности, до осознания внутренней связи всего прожитого. И символом обретения этой связи становится возвращение в финальных главах «Времени и места» персонажей, казалось бы, давным-давно ушедших со сцены, — Ройтека, Маркуши, Наташи, лирического двойника. Все сошлось и совпало, но... Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии: нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо было или хорошо. Важно, что было'. Здесь решающим фактором оказывается соседство во времени и месте, оно и диктует внутреннее единство связей. Так, история первой книги Антипова неотделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второго ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно напоминает сцену из «Доктора Живаго» — октябрьский переворот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель — у Антипова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое чувство ценности и красоты жизни, что очень сходно с тем чувством, которое описано Пастернаком в стихотворении «В больнице». И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей (как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными ценностями. В романном дискурсе господствует зона сознания центрального героя — Антипова. И в его сознании главное место занимают события «частной жизни»: сначала — детские игры, купания в реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже — серые будни на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обернувшаяся судом, поездка за картошкой, затем — все, что связано с писательством, владеющий Антиповым маниакальный «ореол возможности воплощения» буквально каждого события, проталкивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая- то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом — разные семейные драмы, компромиссы, запутанные отношения с женщинами... История фиксируется в повествовании разве что упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошенных фраз: «Отец уехал на маневры... Отец Саши не вернулся из Киева никогда»; выкрик во время детской ссоры: «У вас весь участок шпионский»; «В начале сорок шестого года к Антипову приехала мать, которой он не видел восемь лет»; «ноябрь сорок третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в Москве салют»; «тот леденящий март...» и вереницы людей к Дому Союзов; запись «14 августа 1957» в дневнике писателя Киянова о возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в романе — «осень 1979 года». Любому читателю, хоть сколько-нибудь знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об очень многом — и прежде всего о том, что события жизни Антипова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпидемия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха «оттепели». Однако парадокс в том, что в сознании главного героя эти столь значительные исторические события проходят как- то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, нивелируясь в общем потоке повседневной суеты.
Что это? Дефект сознания героя и его современников, не способных видеть дальше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость происходившего? Или — может быть, та истинная иерархия ценностей жизни, которую мы давно подменили риторическими абстракциями? Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считает частную жизнь, которую Розанов называл тем, что «даже общее религии», спасением человека: «Частная жизнь Розанова была бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни был сокрушен ураганом — частная жизнь не защитила». Антипов уравнивает их — частную жизнь и социальную историю, но в этом уравнении история есть составляющее роковых обстоятельств, которые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать выбор, а частная жизнь это то, во имя чего человек совершает выбор — это естество человека, чувство земного существования, чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств извне. Но уберечь не может — невозможно уберечь. Эта коллизия неизбывна, ее развязкой становится только смерть. Именно в этой системе отсчета уравниваются малое и великое, сиюминутное и вечное, бытовое и историческое. Это равенство не годится для тиражирования — так у каждого по-своему, но так у всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно было бы назвать релятивистской, если бы не осердеченность страданием как главный критерий подлинности связей, возникающих по горизонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные формы вертикальной телеологии — от социалистической до религиозной, и в то же время она не оставляет человека в одиночестве и пустоте псеццобытия. Эта достаточно сложная философская концепция воплощена Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани романа, сплетенной по принципу дополнительности, — через диалогическое соотношение разных героев-повествователей и их кругозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Антипова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в «Доме на набережной», наоборот — «... он был слишком похож на меня Он не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое». Однако линия Андрея — это не только рефлексия на жизнь Антипова, но и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте. А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир открывается во многом сходно — как клубок, как нерасторжимое единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и низменного, что они оказываются близки в своем переживании жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным центростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического события в единое целое, — они связывают и в известной мере упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их детей, полюбивщих друг друга. И не случайно роман завершается встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно она описана: Он сказал: «Давай встретимся на Тверской. У меня кончится семинар, я выйду из института часов в шесть» И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, и спрашивает: «Это ты?» — «Ну да», — говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения. Вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух разных героев становится в романе «Время и место» самым существенным способом проверки и утверждения эстетической концепции мира и человека (самоценности частной жизни в контексте социальной истории). В своих последних работах Трифонов, убеждаясь в иллюзорности вертикальных связей (прошлое — настоящее, Большая История — быт, власть — народ и т.п.), настойчиво возвращается к связям горизонтальным. В цикле «Опрокинутый дом» (1980) трифоновская модель реальности приобретает подлинно всемирный масштаб: не зря это рассказы о путешествиях по всему миру. «Все в мире мои родственники», — эти слова говорит в одном из рассказов безумный докгор-американец. И это действительно так. Родственниками по душевной боли оказываются пытающиеся переменить свою судьбу американцы Лола, Бобчик, Стив, Крис — и москвичи, с которыми когда-то, вот так же запально, как в Лас- Вегасе, играли, играли... Автор и сицилийская синьора Мадцало- ни, вдова одного из главарей мафии, тоже фантастическим образом совпадают друг с другом: Я слушаю D ошеломлении — Ростов? Новочеркасск? Двадцатый год? Миронов?.. Это как раз то, чем я теперь живу. Что было моим — пра-моим —- прошлым. И эта казачка, превратившаяся в старую, кофейного цвета синьору,— каким загадочным, небесным путем мы прикоснулись друг к другу! Точно так же неотделимо и необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал. И объединяет их всех «неисцелимый след горя», обреченность на беспредельное одиночество, на «смерть в Сицилии». Вот это и есть рок, это и есть общая судьба, простирающаяся от 1920-х годов («Смерть в Сицилии», «Серое небо, мачты и рыжая лошадь») но сегодняшний день. Но сама способность человека пережить «сквозь боль» свою связь со всем, существующим здесь и теперь, таит в себе возможность особого рода катарсиса — очищения путем сострадания и страха. Об этом рассказ «Посещение Марка Шагала», в котором великий художник говорит о своей картине: «Каким надо быть несчастным, чтобы это написать...» И вот комментарий Трифонова: Я подумал: он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала несчастным. Часы в деревянном футляре стоит косо. Надо преодолеть покосившееся время, которое разметывает людей: того оставляет в Витебске, другого бросает в Париж, а кого-то на Масловку... Про самого Иона Александровича спросить почему-то боялся. Почему- то казалось, это будет все равно что спросить: существовала ли моя прежняя, навсегда исчезнувшая жизнь? Если он скажет нет — значит, не существовала. Это и есть трифоновский катарсис. В нем тоже звучит искупление «покосившегося времени». Именно к этому катарсису Трифонов трудно шел всем своим творчеством, всеми своими заблуждениями и открытиями. * * * Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то в первую очередь хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны». Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 1920-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»1. Правда, те художники, которых называет Трифонов, скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. Современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии. Трифоновская история рождается из парадоксального взаимопроникновения переменных величин, из сплетения несоизмеримых ценностных систем, которые сопротивляются телеологии или унификации любого рода. В этом отношении трифоновская мысль несет на себе черты разительного сходства с философией западного постмодернизма, которая — хотя и в более агрессивной, чем Трифонов, манере — деконструирует синтетические, тотализирующне формы сознания... Но ни Трифонов, ни западные постмодернисты не стремятся к уничтожению категории правды как таковой. Скорее, они стремятся принять ао внимание ограниченную, временную, незавершенную и парадоксальную природу правды»133 134. Коллизия разрыва на месте искомой духовной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль», — уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980— 1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные нисатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?». И — «все как один — отвечали утвердительно: да, не только влияет, но сам “воздух” современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым»135. 6.