Исторический и идеологический романы (С.ЗАЛЫГИН, В.ДУДИНЦЕВ u др.)
В 1970-е годы расшатывание соцреализма как историко-литературной системы приобретает лавинообразный характер. Особенно отчетливо эти изменения видны на примере «фирменных» жанров соцреализма, таких, как исторический и идеологический романы.
Свидетельство тому — следующие явления, о которых скажем вкратце. (I) Мутации «романа о коллективизации» — очень специфического феномена соцреализма, канон которого заложен был шолоховской «Поднятой целиной». Эти мутации проходили по двум вариантам. Вариант первый: сохранение шолоховской схемы с некоторой перекодировкой функций основных персонажей («Кануны» В. Белова, «Мужики и бабы» Б. Можаева). Вариант второй: полемическое перевертывание шолоховской схемы («Касьян Ос- тудный» И.Акулова, «Драчуны» М.Алексеева)19. Оба новых варианта «романа о коллективизации» по своему пафосу противоположны шолоховскому канону. Если у Шолохова коллективизация изображалась как процесс эпосного значения — как возникновение на месте разрозненной, раздираемой классовыми антагонизмами русской деревни новой общности, новой, скрепленной узами социального равенства и коллективного труда цельности, то во всех новых «романах о коллективизации» насаждение колхозного строя предстает как насильственное разрушение крестьянского «мира», противное самим законам жизни людей на земле, как явление антиэпосное. Однако между двумя этими версиями «романа о коллективизации» есть и немаловажные различия. Различия — в объяснении источников разлада и механизмов его осуществления. Так, В.Белов в «Канунах» (ч. 1-3. - 1972-1984; ч. 4. - 1989- 1991) и БМожаев в «Мужиках н бабах» (кн. 1. — 1972—1973; Кн. 2. — 1978—1980) источник трагедии русского крестьянства ищут прежде всего вне самого деревенского мира, оставаясь в плену соцреалистического мифа о «вредителях» — только в романах 1930— 1940-х годов это были бывшие белые офицеры и чуждые простому народу кулаки- мироеды, а теперь «вредителями» стали коммунисты-леваки и аппаратчики-карьеристы (по преимуществу с нерусскими фамилиями). Но при этом в стороне остается вопрос: почему левацкие идеи внедрились в российскую деревню, почему деревня не отторгла их как нечто чужеродное, не совместимое с ее нравственными нормами и устоями? А вот в «Касьяне Остудном» (1979) И.Акулова и «Драчунах» (1981) М. Алексеева главное внимание сосредоточено на анализе сложных отношений внутри крестьянства, которые в первую очередь обусловлены психологией людей, нравственной атмосферой в послеоктябрьской деревне. Характерно построение романа «Драчуны»: он состоит из двух равновеликих частей, причем трагические события, непосредственно связанные с коллективизацией, начинаются лишь со второй части. А первая часть — это скорее нравоописание, сюжет подчинен характеристике нравственной атмосферы, которая сложилась в российской деревне за многие годы. И начинается романное событие с изображения мелкой стычки между двумя ребятишками на шкальном дворе, которая новлекла за собой вражду целых семей, кланов, улиц, надолго разорвала все село на два непримиримых лагеря. Это детская-то драка такое наделала! Значит, сельский мир изначально был немирен, значит, в силу многих причин, уходящих корнями в даль времен, он был перенасыщен парами неприязни, зависти, злобы. Где тот мифический лад, о котором пишут иные литераторы? В отличие от Михаила Алексеева, Иван Акулов в своем романе расширяет панораму путем введения историко-хроникальной линии, которая как бы окружает события в небольшом зауральском селе. Строго говоря, его произведение есть роман-хроника, охватывающий события одного года. Но год-то особый — 1928-й, который вошел в официальную советскую историю как сталинский «год великого перелома». Акулов же назвал этот год согласно народной традиции «Касьян Остудный» — именем этого строгого и недоброго святого на Руси называют високосный год, по поверьям, несущий беды и несчастья. Название, с одной стороны, по-хроникальному точное, а с другой — экспрессивное, с богатым мифопоэтическим фоном. Следуя установке на хроникаль- ность, Акулов вводит в роман исторические события большого масштаба, обнажает запутанность политической ситуации в стране, мышиную возню карьеристов и демагогов на всех этажах власти. И соотнося обе «хроники» — деревенскую и государственную, — романист показывает, как жестокая свара политиканов, безнравственная по своей сути борьба за власть преломлялась в повседневном существовании самой деревни, в социальном, нравственном, психологическом облике очень немирного крестьянского «м1ра». Акулов и Алексеев мало расходятся в изображении психологической атмосферы в послереволюционной деревне. Оба романиста показывают, что семена левацких идей пали на благодатную почву: теперь можно было сводить накопившиеся за многие годы счеты безнаказанно — под прикрытием официальных лозунгов. И не откуда-то сверху или сбоку, а из самой деревенской массы выщелкнулись алексеевские активисты, вроде сочинителя опасных политических ярлыков Воронина или братьев Зубановых, что изобрели хитромудрый щуп для выявления припрятанного зерна. Это они собственноручно насаждали на местах умозрительные доктрины, претворяя бумажные инструкции в реальное зло. Да, в рядах «неистовых ревнителей» оказывались разные люди: и бессребреники-максималисты, вроде Якова Умнова из «Касьяна Остудного», чья классовая бдительность разрослась до гиперболических размеров; и злобные завистники, вроде Игнахи Сопронова из беловских «Канунов», который хочет использовать время крутой социальной ломки для сведения старых счетов с соперником, и всякая «неработь», наподобие Егорки Бедулева из того же «Касьяна Остудного», что ни в какие времена трудиться не хочет и не умеет, зато всегда готова воспользоваться льготами и привилегиями, которые советская власть дала беднякам. Это не отдельные личности, а целые социальные группы, пласты, из которых и образуется народная масса. Субъективные мотивы «перегибов», творимых руками этих людей, разные, а вот объективные результаты одинаковые. В «Драчунах» Алексеева эти результаты представлены в апокалиптическом образе страшного голода 1933 года, который писатель связывает с ретивым исполнением так называемых «встречных планов» по хлебозаготовкам. Значит, все «неистовые ревнители»: честные и лукавые, добрые и злые — несут свою долю вины за разоренье родной земли, за геноцид над своим собственным народом. Две версии нового «романа о коллективизации» запечатлели расхождение во взглядах на роль самого народа в процессе созидания или разрушения эпического со-бытия, эпосного «мира». Позиция, наиболее явственно выраженная в романе В. Белова «Кануны», мало чем отличается от соцреалисгической догмы, согласно которой народ всегда прав, а если и творит зло, то лишь по наущению внешних врагов. Вольно или невольно эти «народопоклонники» создают весьма скептическое представление о своем народе как о некоем дитяти неразумном и слабом, которое послушно следует дурным советам или покорно подчиняется лихой силе. Другая позиция, с большей или меньшей степенью полноты воплощенная в романах «Касьян Остудиый» и «Драчуны», состоит в выдвижении на первое место проблемы ответственности самого народа за то, что делается при нем и чаще всего его же руками — не только за добро, но и за зло. Народ, который выносил и выстрадал фундаментальные законы нравственности, но не сохранил им неукоснительную верность в пору исторических катаклизмов, сам становится носителем и орудием зла, которое оборачивается прежде всего против него самого. Такая взыскательная позиция носит полемический характер по отношению к освященной авторитетом классики и доведенной до абсолюта в эстетике соцреализма давней демократической традиции идеализации народной жизни и народного менталитета, но в ней куда больше любви к народу, уважения к его опыту и самосознанию, чем в изображении его в духе парадных лубков или заупокойных плачей. Эта тенденция только набирает силу, но она вносит весьма существенные поправки в художественное сознание20. (2) Трансформации исторического и идеологического романов соцреализма. В многочисленных романах В. Пикуля (1928—1990) («На задворках великой империи», «Пером и шпагой», «Слово и дело», «Фаворит» и др.) история России превратилась в объект развязного обращения, сложное переплетение исторических сил сведено к противостоянию между «истинными патриотами» и скрытыми врагами, изнутри подтачивающими Россию, В романах Пикуля на смену соцреалистическому утверждению «преимуществ советского образа жизни» пришли национальное чванство и ксенофобия — и эта замена семантики пафоса произошла вполне органично (видно, природа обоих вариантов пафоса типологически одинакова). В произведениях Ю. Семенова (1931 — 1993) («Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Бомба для председателя», «ТАСС уполномочен заявить», «Противостояние» и др.) произошла трансформация идеологического романа соцреализма в шпионский детектив. Показательно при этом, что «бондиада» Семенова — с героическими чекистами в роли «суперагентов» — пронизана пафосом цинизма, основанном на негласном признании аморализма некой неизбежной нормой политической жизни, а значит, и характеров участников, в том числе и тех, кого автор пытается представить в виде положительных героев, носителей идеала.
Будучи почти диаметрально противоположными по своим политическим ориентациям, произведения В. Пикуля и Ю. Семенова эстетически ущербны в равной степени. Не случайно они стали классическими образцами для литературного масскульта, распространившегося в 1980— 1990-е годы: романы А. Марининой, В. Успенского, В. Доценко эффективно эксплуатируют модели, созданные их плодовитыми предшественниками. (Да и сами классики соцреалистического масскульта вполне органично вписались в постперестроечную рыночную экономику.) Но 1970-е годы знают и иной вариант трансформации жанровых канонов идеологического и исторического романов соцреализма. Для эволюции идеологического романа показателен написанный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Владимира Дудинцева «Белые одежды», материал которого основан на известной дискуссии в биологической науке в конце 1940-х годов. В романе по мере углубления идеологического противоборства между персонажами, с одной стороны — подлинными учеными, а с другой — политиканами от науки, конфликт приобретает философский характер, и в структуре романа возрастает роль второго плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а также пластом библейских и «авторских» притч. В своей жанровой трансформации роман «Белые одежды» тяготеет к интеллектуальной тенденции, набравшей большую силу в литературе 1970-х годов (см. об этом гл. V части второй). «Сюжет жизни» выверяется «сюжетом мысли» — не только силой логики, но и светом цистин вековых». Преодоление магии идеологических критериев и догм приводит к разрушению канона идеологического романа, к смещению его структуры в сторону романа философского21. Аналогичным образом построены такие романы — по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга — как, например, «Семь дней творения» В. Максимова, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Берег» и «Выбор» Ю. Бондарева, Что же касается романа исторического, то здесь в высшей степени показательны искания Сергея Залыгина (1913 — 2000). Еще в 1964 году он опубликовал повесть «На Иртыше», с которой и началось критическое переосмысление событий коллективизации. В 1967— 1968 годах им был написан роман о крестьянской партизанской республике времен гражданской войны «Соленая падь». Сходная историческая ситуация легла в основу романа «Комиссия» (1975). Идеологические и политические перипетии времен нэпа образуют сюжет романного цикла «После бури» (1982—1986). Во всех этих произведениях Залыгин в общем-то не выходит за пределы предзаданных идеологических норм. Но он их проблема- тизирует — сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела им осуществлен интересный синтез между традициями исторического и идеологического романов; только идеологическую тенденцию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам, а главными участниками этих историософских диспутов, немедленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях делателей истории. Впервые эта художественная структура была найдена Залыгиным в романе «Соленая падь» (1968). Сам объект художественного исследования парадоксален: перед нами крестьянская утопия — крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в истории России, получили полную власть над собственными жизнями. Эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности — это реально существовавшая во время гражданской войны Соле- нопадская партизанская республика. Традиционный исторический роман о крестьянском восстании перерастает в драматическое испытание народных идеалов свободы и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам. Конфликтная ситуация здесь внутренняя: «может ли народ быть сам над собой властью?», а если может, то что такое народная власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но достаточно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигурами. Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: «сам он — с короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с лицом, сильно изрытым оспой, — какой-то неожиданный. Что сейчас этот человек скажет, нельзя угадать». Брусенков фанатически предан революции. Его преданность вызывает восхищение других персонажей романа: «Брусенков — это же великой силы человек...» Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разрушения всего старого мира: «Ненавистью и презрением к богатству я был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная накипь — все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать справедливости». Брусенков заряжен на зло. Злость его распространяется и на народ, который он винит в недостатке решительности и революционной сознательности. Он приходит к противоестественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Колчак — тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее победит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает недоверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся враги и измены, отсюда — методы его: слежка, доносы, заговоры. И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел против революции — казнить. Появилось подозрение, что Мещеряков слишком мягок, жертв боится, — убрать. Во всяких проявлениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит только одно: утрату революционности. Важно подчеркнуть, что этот маленький Сталин рожден народной массой, он — плоть от ее плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми авторами, в основном из круга «деревенщиков», которые в своих романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в общественное сознание представление о чужеродности тоталитарных новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплощает тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тенденций народного же сознания. Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в характере Ефрема Мещерякова — командира партизанской армии. На фоне фанатического аскетизма Брусенкова в Мещерякове необыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из «тех люден, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют ценить выпавшее им счастье существовать на земле»22. Мещеряков из тех самородков, чью природную одаренность высветила революция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он «радостный», но и сам он буквально расцветает среди «густого народа», переживая настоящее чувство радоста от задушевного разговора с людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в простодушном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней (вот и решай — снять или не снять шапку, когда речь говоришь, ‘ чтоб «лысинку» не заметили), а туг еще голос подводит: «тоненький, ребячий», Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в принципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым. Для него смысл революции — в жизни, а не погибели человеческой. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: «Понадобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную смерть — бросишь?» — Мещеряков твердо отвечает: «Какая же это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для живых. Не ДЙя' мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг ему». Тем тяжелее ему решиться на «арару», на «слезную стенку» из баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации пришлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, «дико взвыл», в бессилии срывал шапку с головы, швырял оземь. Ведь «за что и за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу...» А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать. И все-таки «надоть», как говорил маленький старикашка, поведший «арару» на колчаковские пулеметы. Это была уже не только его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей которого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное оправдание и его счастье. Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным радикализмом Брусенкова, Залыгин создает «осветленный» образ революции — такой, какой она могла бы быть. Этот образ во многом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой идеализированный образ революции был создан по всем правилам реалистической убедительности — желаемое представало как действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая «подчистка» истории в известной степени служила укреплению авторитета официальной идеологии. 1.