Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. М.М. Бахтин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтизма, в котором гротеску придавалось особое значение.
Если в карнавальной и возрожденческой традиции сочетание противоположностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красоты и безобразия — воплощает «противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий трагическую несовместимость идеала и действительности, омертвение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В модернизме традиция романтического гротеска получает новое продолжение — в гротескных образах Андрея Белого, Федора Сологуба, Кафки, Джойса, Хармса — оформляется попытка «воплотить хаос, стоя на хаотической точке зрения» (выражение Й. Бе- хера). В советском литературоведении сложилась концепция «реалистического гротеска» (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт, Булгаков), в котором «гротескный мир не просто назван, существует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разана- томирован до мелочей, уснащен десятками выразительных подробностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира, ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутствует знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или Должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном»61 62. В русской культуре особая роль в формировании гротескной эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих исследованиях Ю. В. Манн, соединил свойства карнавального, романтического и реалистического гротеска. По мнению этого исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие черты, как «универсализациям, связанная с нагнетением однородных искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в пределах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того, что “глупость” следует за “глупостью”. И тогда в какой-то момент читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет и не может быть и что это унылое течение пошлости и “называется жизнью”. В этот трудно уловимый, но объективно непреложный момент “смешное” оборачивается "грустным”»1. Другим важным свойством гоголевского гротеска является «логика обратно- сти», при которой «недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также ставятся с ног на голову... Все происходит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно преследуемой цели»63 64. В то же время «соприкосновение, казалось бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в “Старосветских помещиках” образы еды, образы низшей, естественной жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивидуализированном чувстве, о высших человеческих способностях»65. А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматизации, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внутреннюю силу», скрытую в несчастном Акакии Акакиевиче. Влияние Гоголя на литературу 1960— 1970-х очевидно: оно отчетливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов, как, например, «Шапка» В. Войновича («Шинель») или «Полтора квадратных метра» Б.Можаева («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Гротескная поэтика позволила выразить фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского социального устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной. Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясняется и более фундаментальными свойствами гротеска. Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных, эстетических или логических ограничений. Гротеск в философском смысле выражает болезненное ощущение пределов познания, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансцен- денции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти, насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человеческого сознания в целом по отношению к страшному и таинственному миру вокруг1. Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадигматических кризисов», «когда накопилось уже достаточное количество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было верить, но до того, как происходит общее приятие новой парадигмы»66 67.
Эта характеристика как нельзя более точно подходит для периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика «развитого социализма» были полностью дискредитированы фактически во всех слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценностей было еще очень далеко. Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися «ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле; условно говоря, между программой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между «Историей партии» и подлинными историческими трагедиями. Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъеме эстетики гротеска в литературе 1970-х годов, распространился не только на категории и ценности коммунистической идеологии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большинство авторов гротескного направления начинают как язвительные критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подводит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям советской системы и ментальности: «парадигматический кризис» выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы (А. Галич и В. Высоцкий), народа и народной правды (Ю. Алешковский, В. Войнович, Ф. Искандер, М. Жванецкий), культурного опыта и интеллигентской традиции (В. Аксенов, Вл.Уфлянд, Игорь Губерман). Несколько схематично можно выделить в русской литературе семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направления: романтический гротеск основан на контрасте между личностью, взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими парадоксами общества комфортабельной несвободы (ноэзия Александра Галича и Владимира Высоцкого); потенциал социально-психологического (или реалистического) гротеска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см. в главе III книги первой). Эта версия гротеска нредполагает остра- нение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) отдельных, как правило, наиболее существенных и наименее артикулированных норм советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допущение (вроде Дня Открытых Убийств или существование независимого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалистическую картину мира и тем самым катализирующее ее саморазоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по этому пути пошли в 1970— 1980-е годы бывшие лидеры «исповедальной» прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Гладилин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»), в этом же направлении работают Владимир Марамзин (книги «Блондин обеего цвета», «Тянитолкай») и Валерий Попов («Жизнь удалась», рассказы); карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы социальной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с возрождением и обновлением» (Бахтин), а высший смысл приобретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искандер). Искусство гротеска решительно отторгалось официальной культурой (что стало видно уже на примере фантастического реализма Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью. «Универсализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недостатками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунистической утопии предстали в гротескных произведениях нагромождением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунсткамера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А. Галич, }0.Алешковский, В.Войнович, В.Аксенов, И.Губерман, В.Ма- рамзин, А. Зиновьев), либо были обречены на существование в неофициальной культуре (В. Высоцкий, М.Жванецкий, О. Григорьев, Вл. Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои лучшие произведения за рубежом (Ф, Искандер). 1.