ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Колыбелью готического искусства была провинция Иль де Франс, центр королевских владений. Если в романский период этот район отставал в своем

Самый ранний известный нам случай применения нервюрного свода в архитектуре Иль де Франс относится к началу второго десятилетия XII века (перекрытие хора монастырской церкви в Мориенвале, после 1112 г.), но первым воплощением готических конструктивных и эстетических идей был хор перестроенной в 1137—1151 годах церкви аббатства Сен Дени.

Этот монастырь, расположенный близ Парижа и служивший усыпальницей французских королей, был тесно связан с королевским двором. С 1122 года во главе его стоял аббат Сугерий, друг и советник Людовика VI и, в противоположность клюнийцам, горячий сторонник объединения Франции под властью светских правителей.

В начале XII века Сен Дени стало одним из самых богатых и влиятельных аббатств Франции. Перестраивая храм, Сугерий мечтал возвести здание, которое

могло бы соперничать с прекраснейшими церквами на путях паломничеств и прославленными памятниками древности. На сооружение этого храма не жалели затрат. Со всех концов Франции в Сен Дени съехались лучшие мастера. Сам Сугерий вникал во все детали строительства и разработал программу украшения фасадов и интерьера. Он составил подробное описание своего детища — один из ценнейших документальных источников о средневековом искусстве. Благодаря этому мы можем судить о первоначальном виде церкви, частично перестроенной затем в XIII веке, и о наполнявших ее сокровищах.
Наиболее интересна архитектура алтарной части храма. От современных ему романских построек хор церкви Сен Дени отличает, прежде всего, обилие света. Высокие окна, отделенные друг от друга лишь узкими перемычками опор, почти совершенно вытеснили стены в девяти капеллах хора. Это нововведение стало возможным благодаря применению в обходе и капеллах нервюрного стрельчатого свода, нагрузка которого концентрируется на контрфорсах, позволяя предельно облегчить стены. По замыслу Сугерия яркий свет в алтарной части должен был символизировать „священный свет религии1*.
Окна капелл были украшены цветными витражами. Преломлявшиеся в их стеклах солнечные лучи наполняли интерьер хора радужным мерцанием. „Все святилище залито дивным и немеркнущим светом, проникающим сквозь священные окна**, - рассказывал Сугерий, описывая восточную часть храма.
Если хор церкви аббатства Сен Дени положил начало развитию новой конструкции сводов, то ее

западный фасад стал прообразом фасадов французских готических соборов. Оформление его величественно и стройно: средоточием композиции является большое круглое окно (так называемая роза), в нижнем ярусе располагаются три портала, вверху вздымаются две симметричные башни. В тимпанах и по сторонам порталов находились рельефы и статуи, впоследствии утраченные. Описание Сугерия и сохранившиеся фрагменты скульптуры позволяют установить, что она была задумана как оформление „врат неба“, входа в иной, неземной мир.
Архитектура церкви аббатства Сен Дени оказала большое влияние на церковное зодчество Иль де Франс и прилегающих областей. Многие храмы второй половины XII века были возведены по ее образцу, однако мы плохо их знаем, так как почти все они были впоследствии перестроены в более зрелых готических формах.
Дальнейшее развитие готического стиля связано со строительством городских соборов, которое велось особенно интенсивно со второй половины XII — начала XIII века. К этому времени во многих городах северной Франции произошли коммунальные революции. Именно здесь чаще всего строят большие новые храмы. Во второй половине XII века были начаты соборы в Сансе, Нуайоне, Лане, Суассоне. Тогда же был создан самый замечательный памятник ранней французской готики собор Парижской Богоматери (Нотр- Дам де Пари) (илл. 92, 93).
Возведенный в период, когда все более утверждалось значение Парижа как столицы Франции и ее культурного центра, собор Парижской Богоматери

должен был стать грандиознейшим храмом страны. Это было действительно одно из самых больших зданий того времени пятинефная базилика с эмпорами, вмещающая до девяти тысяч человек. Строительство было начато в 1163 году, по обыкновению с восточной части, и завершено в основном в первых десятилетиях XIII века. В середине XIII века были встроены боковые капеллы между контрфорсами и увеличены выступы трансепта (архитекторы Жан де Шелль и Пьер де Монтро), а в конце XIII — начале XIV века завершены капеллы хора (архитектор Пьер де Шелль).
Собор стоит в центре древнейшей части Парижа, на острове Ситэ, образованном течением Сены. Его удлиненный корпус и прямоугольные башни и теперь еще значительно возвышаются над окружающими строениями, выделяясь лиловато-серым, местами почти совсем черным цветом потемневшего от времени камня. Красивейшая часть собора — западный фасад, выходящий на городскую площадь. Среди фасадов готических храмов Франции он выделяется гармоничностью пропорций и спокойным равновесием форм. В нижнем его ярусе располагаются три перспективных портала, над которыми тянется пояс ниш со статуями — так называемая „галерея королей".3 Средний ярус, увенчанный легкой ажурной аркадой, занимают три больших окна. Над ним по сторонам фасада высятся две симметричные башни. Все проемы порталы, окна, арочки галерей — представляют собой вариации стрельчатых арок, более широких и пологих в нижних поясах, более стройных и заостренных наверху. Лишь одно окно имеет иную форму — это помещенная в фокусе всей композиции круглая роза

с каменным переплетом, расходящимся радиусами от центра, подобно спицам огромного колеса.
Конструкция собора соответствует основным принципам готики. Центральный неф перекрыт нервюрным стрельчатым сводом, к основанию которого снаружи подходят перекинутые через крыши боковых нефов аркбутаны, стены вытесняются окнами. Правда, своды собора Парижской Богоматери еще напоминают романские своей сравнительно пологой формой, а также отсутствием типичного для зрелой готики полного соответствия между перекрытиями пролетов центрального и боковых нефов.1 Что же касается окон центрального нефа, то из-за наличия эмпор они не намного превышают по размерам окна более ранних базилик.
Могучие формы собора еще не утратили былой тяжеловесности. Массивная гладь стены западного фасада не замаскирована кружевом декоративной резьбы, а толстые приземистые круглые столбы центрального нефа подчеркивают тяжесть ложащейся на них нагрузки эмпор и сводов. Наконец, о родстве с романским стилем говорят и подчеркнутость горизонтальных архитектурных членений, и грузность башен фасада, и сдержанность строго локализованного скульптурного декора.
Время нанесло собору большой урон. Безвозвратно исчезли старинные витражи, искажено внутреннее убранство, пострадала скульптура. Кроме мадонны северного фасада трансепта, полностью погибли статуи всех порталов и „галереи королей14, а также некоторые рельефы и фигуры разместившихся на карнизах и крышах фантастических чудовищ химер. Место

их занимает теперь скульптура, выполненная в середине XIX века. И все же утраты и искажения не нарушили неповторимого очарования этого памятника, соединившего в себе мужественную силу и спокойствие романских форм с грандиозным размахом и стройной логикой готики.
Одним из красивейших раннеготических храмов Франции является собор в Лане (1174 1226) (илл. 94). „Я был во многих землях, но нигде не видел таких башен, как в Лане“, записал в своем альбоме рядом с наброском этих башен Виллар д’Оннекур. О популярности ланских башен говорит и большое число подражаний (соборы в Бамберге, Наумбурге).
Как и Нотр-Дам де Пари, собор в Лане еще не вполне утратил романские черты. Обилие полуциркульных арок, невысокие, лишенные каменных переплетов окна, скупость декора, массивность опор, выступающая местами гладкая поверхность стен придают зданию суровость. Скульптура собора сравнительно небогата. Наиболее своеобразное украшение составляют шестнадцать фигур быков в верхних частях башен, сделанные в память о животных, издалека тащивших тяжелый груз камней для собора.5
Столь же суров и величествен интерьер церкви. Мощные круглые колонны поддерживают аркады, над которыми проходит гладкая полоса стены. Выше в центральный неф открываются арки эмпор, над ними тянется узкая галерейка трифория,'1 в четвертом ярусе размещены небольшие окна.
Переход к формам зрелой готики можно проследить на примере архитектуры собора в Шартре. Правда, собор этот, в особенности его западный

фасад, отличается меньшей цельностью, чем соборы Лана и Парижа, так как в нем ясно различимы разновременные части. Перестроенное после пожара 1194 года здание включило остатки более ранней церкви первой половины XII века, возведенной по образцу храма аббатства Сен Дени (так называемый „королевский портал" западного фасада и основания башен). В разное время выполнены асимметричные завершения башен фасада строгие формы южной башни (нач. XIII в.) контрастируют с изрезанными ажурными формами северной (XVI в.).
Более единое впечатление производит интерьер храма, нефы, трансепт и хор которого (между 1194— 1260 гг.) принадлежат зрелой готике. Увеличение высоты центрального и боковых нефов, полное соответствие их пролетов, перекрытых стройными заостренными нервюрными сводами, отсутствие эмпор, замененных узким трифорием, наконец, огромные размеры окон совершенно преобразили внутренний вид базилики.
На смену типичному для романских храмов противопоставлению обособленных, четко ограниченных частей здания теперь приходит единство внутреннего пространства. Церковь становится просторной и светлой, архитектурные формы приобретают легкость и динамику, все как бы устремляется вверх. Впечатление большой высоты нефов и легкости архитектурных опор усиливается благодаря преобладанию вертикальных линий и замене нерасчлененных столбов пилонами сложной изрезанной формы, покрытыми наслоениями тонких длинных тяг, идущих от пола до основания сводов.

В стиле зрелой готики декорированы фасады южного и северного выступов трансепта собора в Шартре, сильно отличающиеся по своему оформлению от строгого архаичного западного фасада. Их поверхность изрезана выступами опор, окнами, множеством разнообразнейших галереек, а внизу сильно выдаются вперед навесы трех больших порталов, украшенных многочисленными рельефами и статуями.
Со времен первого короля франков Хлодвига, согласно легенде, крестившегося в Реймсе, Реймс- ский собор был местом коронования французских королей. Поэтому церковь эту всегда старались сделать большой и красивой (илл. 95, 96). Когда в 1211 году сгорел стоявший здесь каролингский храм, он был заменен новым зданием, которое стало одним из шедевров французской готики.
Строительство собора велось в течение столетия (1212 — 1311 гг.). До нас дошел ряд имен мастеров, возглавлявших работы в разное время: Жан д’Орбэ, Жан ле Луп, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон, Робер де Куси. Но, несмотря на долгий период строительства, Реймсский собор одно из самых цельных и совершенных созданий готики. Он принадлежит к числу тех прославленных творений зрелого стиля, которые Виктор Гюго охарактеризовал как „семью соборов высоких, воздушных, с изобилием витражей и скульптурных украшений, остроконечных по форме, смелых по рисунку, общинных и гражданских, как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных, как творения искусства**.
Западный фасад храма подчинен беспокойной динамике устремляющихся ввысь линий и форм. Арки

стали стройнее и уже, вершины их заострились, над порталами и окнами появились остроконечные вимперги, даже роза получила стрельчатое обрамление. Горизонтальные членения нарушены перерезающими их выступами, вертикальные тяги, напротив, везде акцентированы.
Особую легкость придает фасаду ажурность. Вся его поверхность изрезана нишами и окнами, даже в тимпанах порталов вместо обычных рельефов помещены три круглых окна. Сквозь узкие проемы по сторонам розы просвечивает небо, на фоне которого виднеются силуэты аркбутанов. Игра светотени на фасаде усиливается благодаря обилию скульптуры. Кроме обычного декора порталов и „галереи коро- лейм, скульптура появилась и на вимпергах, и на цоколях порталов, и в нишах по сторонам розы и боковых окон, словом, везде, где только возможно. Сплошь покрыты скульптурой выступающие из поверхности стены глубокие перспективные порталы, подобные гигантским воронкам, словно втягивающим в храм толпу (илл. 97).
Самый большой и высокий готический собор Франции собор в Амьене. Длина его равна 145 м, высота свода центрального нефа достигает 42,5 м.~ Здание было возведено на месте разрушенной в 1218 году молнией церкви мастерами Робером де Люзарш, Тома де Кормоном и его сыном Рено в 1218 1268 годах.8
Амьенский собор называют готическим Парфеноном, ибо, подобно афинскому храму, он ярче всего воплотил архитектурные принципы и художественные идеалы своего времени. Это один из прекраснейших соборов готики (илл. 98, 99). Весь он пронизан све-

том и воздухом. Стены центрального и боковых нефов, трансепта и хора прорезаны огромными окнами. Со стороны фасада свет льется сквозь похожий на распустившийся цветок переплет розы. Фасад собора сплошь покрыт кружевом резьбы. Лес стройных башенок поднимается на выступах окружающих здание контрфорсов, на которые опираются стремительно взлетающие над боковыми нефами аркбутаны.
Если в конце XII — первой половине XIII века города северной Франции, словно соревнуясь между собой, один за другим закладывали большие соборы, то к середине XIII века размах строительства начал ослабевать. Во второй половине XIII —XIV веке продолжают достраивать начатые соборы, однако новых теперь возводят мало. Чаще в это время строят небольшие капеллы, принадлежащие гильдиям или частным лицам. Иногда это самостоятельные небольшие здания, иногда пристройки к большим церквам.
Прототипом для дворцовых и замковых капелл послужила выстроенная в 1243—1248 годах Людовиком IX при его дворце в Париже „священная часовня" (Сент Шапелль, архитектор Пьер де Монтро)

(илл. 100). Это однонефная двухъярусная церковь, нижний этаж которой занимала капелла, посвященная богоматери, верхний же служил личной капеллой короля и одновременно местом хранения приобретенной им у византийского императора за огромную сумму реликвии тернового венца, якобы того самого, которым некогда увенчали Христа. Сент Шапелль была задумана как реликварий. Своим видом она напоминает драгоценный ларец, в котором место вставок цветной эмали занимают витражи, почти совершенно вытеснившие стены. Огромные окна, доходящие до основания сводов, оставляют внизу лишь небольшую полосу стены. Западный фасад Сент Шапелль во всю ширину прорезан розой.
Архитектура поздней готики (XIV XV вв.) характеризуется развитием декоративных форм. Нервюры на сводах сплетаются в сложный узор, резьба на фасадах и башнях становится все более мелкой и вычурной, линии оконных каменных переплетов начинают изгибаться наподобие языков пламени, почему позднюю готику иногда называют пламенеющей. В этих формах выполнены многие пристроенные к старым соборам капеллы, завершены остававшиеся недостроенными башни, переделаны переплеты окон и т. п. (северная башня собора в Шартре, переплет розы Амьенского собора (илл. 101), башня собора в Руане).
Монастырская архитектура готики гораздо беднее романской, однако монастыри строили и в XIII — XIV веках. Самый прославленный готический монастырский комплекс Франции возвышающееся на скалистом островке у побережья на границе Нормандии и Бретани аббатство Мон Сен Мишель (илл. 102).

Расположение его очень живописно. Возведенная на вершине скалы церковь окружена множеством построек, среди которых особенно славятся изяществом архитектуры клуатр, так называемый рыцарский зал, и трапезная. Подобно большинству средневековых монастырей, Мон Сен Мишель представлял собой хорошо защищенную крепость, опоясанную кольцом толстых стен с мощными башнями.

Большие изменения происходят в готический период в архитектуре феодального замка. Правда, ранние замки готики близки к романским и отличаются от них лишь введением различных военных усовершенствований, в большинстве случаев заимствованных из крепостей крестоносцев, построенных на Востоке для защиты завоеванных земель. Таков, например, замок Куси (1220 1230) (илл. 103). В центре его высился огромный донжон (высота 60 м, диаметр 30 л*, толщина стен 7 м), в кладке стен которого была устроена потайная винтовая лестница. Многочисленные строения замка были окружены двумя кольцами стен с множеством мощных башен, а также несколькими рвами с переброшенными через них подъемными мостами.9

Однако изменение обстановки во Франции в XIII— XIV веках, прежде всего усиление королевской власти и ослабление феодалов, сразу же отразилось на характере замкового строительства. К концу XIII века оно заметно сократилось, так как для возведения замка требовалась санкция короля. Кроме того, изменился и самый характер замков. Прекращение феодальных усобиц и относительный мир в стране позволили обитателям тесных крепостных убежищ покинуть их и позаботиться об удобствах и красоте своих жилищ. С середины XIII века во французских замках появляются роскошные дворцы. Большие новшества во французской феодальной архитектуре были отмечены еще в 1265 году итальянским писателем Бру- нетто Латини, семь лет прожившим во Франции. „Итальянцы, которые часто воюют друг с другом, любят возводить высокие башни и каменные дома, писал Брунетто Латини, сравнивая архитектуру своей родины с французской, — когда же они строят вне стен города, они делают рвы, и палисады, и стены, и башни, и мосты, и опускные решетки... и все, что нужно для войны... Но французы строят дома просторные и открытые, и расписывают их, и делают комнаты, связанные друг с другом, чтобы вкушать радости и наслаждения без шума и войн. К тому же они умеют лучше, чем другие народы, устраивать дворы, разводить сады и сажать яблони вокруг своих жилищ“.
В XIV веке, когда строительство замков стало почти исключительно привилегией короля и его приближенных, возникают охотничьи и увеселительные замки. К сожалению, большинство замков XIV XV веков (Лувр, Венсан, Семюр, Ла Ферте, Пьерфон) сильно перестроено, иные же вовсе не сохранились.
Если церковное и замковое строительство готического периода с конца XIII века постепенно идет на убыль, то значение городского гражданского зодчества, напротив, все время возрастает. Мы уже видели, что с середины XII века основание городов в Европе приобрело массовый характер. В XIII — XIV веках они растут еще быстрее. С увеличением числа городов и развитием их потребностей изменяется и обогащается и их архитектура.
В отличие от Нидерландов и Италии, где многие города превратились в самостоятельные республики, во Франции, в условиях рано начавшейся централизации страны, города никогда не достигали такой степени независимости. Этим объясняется сравнительно небольшое значение ратуши в ансамбле раннеготического французского города и ее скромное оформление. Лишь в период поздней готики (XIV— XV вв.) во Франции появляются большие и пышно украшенные „городские дома* („hotel de ville") с высокими башнями (ратуши в Аррасе, Сен Кантене, Компьене и др.). В формах поздней, пламенеющей готики выстроено в 1499—1509 годах нарядное здание городского суда в Руане. Жилые дома в XIII — XV веках все еще строили обычно из дерева. Лишь богачи возводили себе каменные дома, иногда не уступавшие своей роскошью княжеским дворцам. Поздним образцом такого дома является выстроенный в Бурже в 1443—1453 годах особняк купца Жака Кёра, крупнейшего финансиста Франции XV века банкира Карла VII (илл. 104). Особняк Кёра дворец полукрепостного характера, стоящий в глубине окруженного служебными постройками и обнесенного глухой стеной двора. Фасад и интерьер дворца декорированы каменной резьбой и рельефами.
В изобразительном искусстве французской готики первое место принадлежит монументальной скульптуре. Во французских соборах она подчинена единому, разработанному теологами плану. Церковь рассматривается как воплощение религиозной концепции истории человечества, каждая часть ее приобретает свое символическое значение. Так алтарная часть, обращенная к востоку, к утреннему свету, считается посвященной Христу, выходящий к югу фасад трансепта, озаряемый ясным светом дня, посвящается Новому завету, северный фасад трансепта, обращенный к ночному сумраку, украшается изображениями сцен Ветхого завета, наконец, скульптура главного, западного фасада повествует о конце мира и страшном суде. Конечно, эта схема далеко не всегда выдерживалась, так как в процессе длительного строительства соборов нередко менялись первоначальные планы. Все же общие принципы в выборе и расположении сюжетов соблюдались почти всегда.
Формирование этой стройной программы украшения собора началось в провинции Иль де Франс в то же время, когда в архитектуре ее вырабатывались основы готического стиля. Во второй трети XII столетия здесь складывается школа, совершившая переворот в романской пластике. Первым ее произведением была скульптура фасада аббатства Сен Дени (1132—1135), по образцу которого были затем украшены другие церкви.

По замыслу Сугерия, храм — частица божественного, вечного мира, а его портал — врата неба, ведущие к вечной истине. Входящий в храм человек должен оставить за порогом земные помыслы. Подготовить к этому задача скульптуры портала.

К сожалению, почти весь декор фасада Сен Дени погиб в XVIII веке, а то, что осталось, совершенно искажено реставрацией. Все же и сейчас еще можно видеть в тимпане над главным входом изображение

„Страшного суда". Восходящая по иконографии и композиции к романским рельефам Бургундии и Лангедока, скульптура тимпана Сен Дени отличается от них большей торжественностью всей сцены и ослаблением внимания к драматизму рассказа. Изображение Христа в окружении апостолов становится здесь символом небесного мира. Но путь к царству Христа лежит мимо тех, кто ждал его в течение столетий. Согласно учению средневековой церкви, это пророки и цари Библии. Поэтому по сторонам входа появляются их статуи.10
Если, познакомившись с рассказом Сугерия и старинными изображениями фасада Сен Дени, мы можем составить довольно полное представление о замысле его оформления, то совсем немного можно теперь сказать на основании этого памятника о художественных приемах, характерных для скульптуры Иль де Франс.

В этом отношении гораздо больше дает исполненный под впечатлением Сен Дени в 1145—1160 годах „королевский портал" собора в Шартре.
В скульптуре западного фасада шартрского собора получили дальнейшее развитие идеи, заложенные в декоре Сен Дени, только картина царства Христа становится здесь более всеобъемлющей. Все части тройного портала связывает единый декор, посвященный изображению апокалиптического видения (центральный вход), второго пришествия Христа (северный вход) и истории богоматери (южный вход). Как и в Сен Дени, здесь слились воедино элементы, которые мы встречали в разных областях Франции в романский период — рельефы в тимпанах, фигурные капители, изображения на архивольтах, наконец, фи

гуры по сторонам входа. Тематика их разнообразна апокалиптические старцы, апостолы, ангелы, знаки зодиака и работающие в поле крестьяне, аллегории „свободных искусств" 11 и связанные с ними фигуры великих ученых классической древности, эпизоды из жизни Христа и Марии, ветхозаветные цари и пророки. Большинство этих образов и сюжетов встречалось в романском искусстве Франции, но никогда еще они не были включены в единый, стройный замысел.
В приемах исполнения шартрской скульптуры еще очень много романских черт. Особенно близка она к бургундской школе, с которой ее роднит подвижность фигур, одухотворенность лиц, мягкость и вместе с тем орнаментальная прихотливость складок. Но, присмотревшись к ней, мы обнаружим и новые черты, сильнее всего сказавшиеся в статуях.
Статуи Шартра и Сен Дени — важная веха в развитии средневековой монументальной пластики. Впервые в ее истории скульптура отделяется от стены, приобретает округлость, выступает в реальное пространство. Правда, фигуры шартрских царей и пророков очень скованы в движении и полностью подчиняются архитектурным формам (илл. 105). Приставленные к колоннам, они целиком включены в ритм обрамляющих портал вертикальных тяг. Тела вытянуты и столпообразны, позы фронтальны, руки плотно прижаты к груди. Но это был первый шаг на том пути, который спустя столетие привел к блестящему расцвету готической статуарной скульптуры.
Несомненно, фигуры собора в Шартре были исполнены разными мастерами. Некоторые из статуй архаичны, чувствуется, что художник смущен неожиданно

вставшей перед ним новой задачей. Другие свидетельствуют о поисках новых форм. Так, например, в ряде случаев исчезают орнаментальные узлы и спирали складок, одежды приобретают естественную тяжесть и спокойно струятся вдоль тела. Иногда поражает тщательность в передаче костюма, например в изображении дамы с затянутой талией и широкими тяжело ниспадающими рукавами. Тела становятся округлыми и иногда проступают под одеждами, в лицах появляются индивидуальные черты. Конечно, это еще наполовину романское искусство, но в нем много новых начинаний, свидетельствующих о расширении кругозора его создателей.
Если статуи „королевского портала** собора в Шартре принадлежат еще переходному стилю, то скульптура фасадов трансепта того же собора (первая четв. XIII в.) знаменует становление ранней готики. По принятому уже в это время порядку, на южном фасаде изображены евангельские сюжеты и истории мучеников и святых, в то время как северный отведен для ветхозаветных сюжетов, к которым присоединяются эпизоды из истории Марии. В центральных тимпанах на этих фасадах мы находим изображение двух главных тем готического рельефа „Страшного суда** и „Успения богоматери**, а по сторонам порталов тянутся ряды статуй мучеников, святых, евангелистов и библейских царей и пророков.
Статуи шести порталов трансепта разнообразны по исполнению. Некоторые из них близки к столпообразным фигурам западного фасада, иные более свободны в движениях и постановке, иногда они поворачиваются друг к другу, словно вступая в беседу

между собой („Встреча Марии с Елизаветой**, левый портал северного фасада). Но при всем разнообразии общими чертами их являются лаконизм и пластичность форм, плавность контуров, простота поз, сдержанность жестов, придающие им величие и торжественность.
С особенной силой проявился в скульптуре трансепта характерный для ранней готики интерес к индивидуализации. Среди представленных на порталах святых и мучеников есть удивительно ярко очерченные характеры. Вот перед нами прекрасный и мужественный воин с горделивой осанкой и открытым лицом (св. Теодор, левый портал южного фасада). На другом портале мы можем видеть и сутулого, хилого телом ученого с одухотворенным взглядом и тонкими чертами (св. Иероним, правый портал южного фасада), и энергичного миссионера-проповедника, шествующего с посохом в руке (св. Мартин), и истощенного фанатика аскета, словно сжигаемого огнем экстаза (св. Григорий) (илл. 106).
Движения большинства статуй Шартрского собора еще скованны. Фигуры, как правило, строго вертикальны, они стоят фронтально, в равной мере опираясь на обе ноги, лишь голова иногда немного повернута в сторону. Эта раннеготическая скованность преодолевается в скульптуре второй четверти XIII века. Статуи порталов западного фасада Амьенского собора гораздо более подвижны и гибки, чем шартрские. В торсах их намечается поворот и легкий изгиб, тяжесть тела переносится на одну ногу, в то время как вторая сгибается в колене и слегка отставляется назад. Обработка поверхности становится более сложной,

в некоторых статуях глубоко западающие складки одежд создают изрезанный силуэт и вызывают богатую игру светотени на поверхности.

Декор западного фасада Амьенского собора посвящен темам „Страшного суда“ (центральный портал), истории богоматери (правый портал) и истории местного святого Фирмена (левый портал). Здесь особенно хороши сгруппированные попарно в „священном собеседовании" статуи портала богоматери („Благовещенье", „Встреча Марии с Елизаветой", „Принесение во храм"), а также помещенная в центре у главного входа фигура благословляющего Христа (илл. 107). Современники называли его „прекрасным богом", и уже самое это название говорит о больших изменениях в понимании религиозного образа. Амьенский Христос не суровый аскет или почти лишенное плоти видение романских рельефов — его облик отмечен печатью земной красоты, чуждой искусству романского стиля.
107. Благословляющий Христос. Статуя западного фасада собора в Амьене

На цоколях левого портала Амьенского собора сохранился один из лучших каменных календарей готики (илл. 108). Под двенадцатью знаками зодиака в небольших медальонах изображены характерные для каждого месяца работы и занятия. Зимние месяцы — время отдыха. Человек питается сделанными летом запасами.

Он режет свинью (декабрь), пирует за уставленным яствами столом (январь), топит печь и жарит рыбу (февраль). С наступлением весны крестьянин принимается за работу. В марте он уже вскапывает свой виноградник. Иначе встречают весну сеньоры. Они готовятся к охоте (апрель человек с соколом на руке), наслаждаются теплом и радуются первым цветам (май). Лето и осень — страдная пора для крестьянина. Он косит сено (июнь), жнет хлеба (июль), молотит зерно (август), в сентябре он собирает урожай фруктов, в октябре выжимает в огромном чане виноградный сок для вина, в ноябре сеет озимый хлеб. Так входят в искусство готики сцены обыденной жизни и крестьянского труда, в изображении которых достигается все большая убедительность и правдивость.
По мере развития готического искусства наблюденные жизненные черты все отчетливее проступают не только в изображении светских сюжетов, но и в трактовке религиозных образов. Яркие примеры тому дают статуи западного фасада собора в Реймсе. Подобно галантному кавалеру, склоняется перед Марией изящный улыбающийся ангел („Благовещенье*4, центральный портал) (илл. 109). У него маленькая головка с красиво расчесанными кудрями и длинное гибкое тело, формы которого едва проступают сквозь окутывающий их плащ, ниспадающий у ног целым каскадом складок. Облик светского кавалера имеет и стоящий напротив Иосиф („Принесение во храм**, ок. 1260 г.) (илл. 110). Завернувшись в широкий плащ, заколотый на плече, он стоит чуть подавшись вперед, глядя на Марию своими узкими миндалевидными глазами.

Лицо его обрамлено буйно вьющейся шевелюрой, пышными прядями выбивающейся из-под маленькой остроконечной шапочки, и завитками коротко подстриженной бороды. Губы под холеными усами чуть-чуть улыбаются.
Пробуждение чувства земной красоты сделало средневековых художников более восприимчивыми к традициям античной классики. Об этом свидетельствуют исполненные в совершенно иной манере, чем статуи Иосифа и ангела из „Благовещенья", стоящие здесь же на центральном портале Реймсского собора фигуры Марии и Елизаветы („Встреча Марии с Елизаветой", 1225—1240 гг.) (илл. 111). Лишь очень редко в средневековом искусстве можно встретить такое понимание тела, такую естественность движений. Фигуры женщин материальны, весомы, пропорции их близки к античным. Голова Марии с ее величавой посадкой, плавными линиями и правильными чертами лица вызывает в памяти головы античных статуй. Напоминает классическое искусство и характер исполнения драпировок. Ткани одежды плотно облегают тело. Смявшись в мелкие складочки, они позволяют почувствовать и округлость руки, и выступ согнутого колена, и линию бедра. Все же подобные статуи остаются исключением в скульптуре XIII века. Не они определяют дальнейший путь ее развития.
Переход к поздней готике знаменует прославленная „Золоченая мадонна" Амьенского собора (южный фасад трансепта, ок. 1288 г.) (илл. 112). В этой статуе мы не найдем и следа торжественности и величавости ранних готических мадонн. Это уже не суровое божество, воплощающее идею жертвенности, но

кокетливая и грациозная мать со своим младенцем. Тело мадонны приобрело сильный и немного манерный изгиб, голова склонилась набок, лицо озарено улыбкой. Ребенок тянется к ней, обнимает ее за шею. Изменяется и манера исполнения скульптуры. Былая монументальность и лаконичность сменяются дробностью и измельченностью форм.
В поздний период развития готического искусства наиболее сильно проявляется его противоречивость. В XIV веке в статуарной пластике готики усиливаются черты манерности. Постановка фигуры остается условной, складки одежд образуют все более причудливые нагромождения, совершенно скрывая под собой тело. И вместе с тем именно в это время появляется стремление к особенно точному воспроизведению деталей, а иногда и к передаче индивидуального облика человека.
К числу лучших портретных произведений поздней французской готики принадлежат статуи короля Карла V и его супруги Жанны Бурбонской, которые под видом Людовика святого и Маргариты Прованской некогда украшали капеллу госпиталя для слепых в Париже, а теперь находятся в Лувре (илл. 113). Черты позднеготической стилизации — условный изгиб фигур, нагромождение складок одежд сочетаются здесь с удивительной правдивостью. Мы легко узнаем известное по другим портретам характерное лицо короля с длинным носом и небольшими глазами, его манеру держаться, сутулые плечи. С явным сходством и без прикрас передано и лицо королевы, до мельчайших подробностей воспроизведены ее головной убор и костюм.

Высокие стрельчатые тимпаны готических храмов Франции заполнялись большими рельефами. Над главным входом помещали обычно изображение „Страшного суда", над порталом богоматери — „Успение и коронование", над порталами, посвященными святым, изображали эпизоды из их истории. По композиции готические тимпаны отличаются от романских тем, что в них уже не так акцентируется, а то и вовсе исчезает разномасштабность фигур, действие же развертывается не вокруг единого центра, но развивается в пределах расположенных друг над другом поясов.
Ранним примером готического рельефа является скульптура тимпана собора Парижской Богоматери „Успение и коронование Марии" (1210—1220 гг.)^млл. 114). Здесь уже создается классическиий тип композиции этого сюжета, одного из самых распространенных в искусстве готики. Поле тимпана разделено на три яруса. Нижний занимают сидящие в ряд перед зрителем шесть ветхозаветных царей и пророков. В среднем представлен момент успения. В центре два ангела, склонившись над саркофагом, бережно опускают в него тело Марии, позади саркофага стоит Христос, а по сторонам его двенадцать апостолов, явившихся, чтобы проводить Марию в последний путь. Верхний ярус занимает сцена коронования. Спускающийся с неба ангел надевает корону на голову Марии, восседающей на троне рядом с Христом. По гармоничности и уравновешенности композиции это один из лучших готических рельефов.
Другой, более поздний тимпан этого собора — „История св. Стефана" (южный портал трансепта, ок. 1270 г.) — пример повествовательного рельефа,

с большим числом воспроизведенных с натуры деталей. Любовь к обстоятельности рассказа характерна и для готических изображений „Страшного суда*4. Воспроизводя в основном сложившуюся еще в романский период композиционную схему, готические художники уделяют гораздо больше внимания сценам адских мучений, взвешивания добрых и дурных дел, воскресения мертвых (тимпан собора в Бурже).
Место стенных росписей во французских готических храмах занимает витраж. Огромная поверхность окон используется для религиозных изображений.
Церковники придавали особенно большое значение воспитательной роли витража. „Картины в окнах предназначены единственно для того, чтобы показывать простым людям, не умеющим читать священное писание, то, во что они должны верить44, — писал знакомый нам уже аббат Сугерий. На вопрос, что должен делать верующий, войдя в храм, один средневековый катехизис отвечал: окропить себя святой водой, поклониться святыням и обойти церковь, разглядывая окна. Последнее было делом, требовавшим нередко немало времени. Так, например, общая площадь витражей собора в Шартре достигала в XIII веке 2600 кв. м. При этом каждое окно объединяло обычно целую серию заключенных в медальоны многофигурных композиций.
По разнообразию тематики витражи готического храма соперничают со скульптурой. Помимо отдельных фигур Христа, Марии, пророков, апостолов, святых, а также композиций на библейские и евангельские сюжеты или сюжеты легенд о святых, мы находим в них изображения занятых работой ремесленников, исторических событий, литературных мотивов, назидательных притч и т. д.
Наряду с дидактическим, очень велико было и декоративное значение витражей. Теперь, когда большинство этих хрупких картин исчезло, мы не всегда отдаем себе отчет в том, как преображали они весь интерьер храма. Едва переступив его порог, посетитель попадал в стихию струящегося из окон окрашенного света, цветные лучи которого разливали вокруг причудливое мерцание, изменявшее привычный облик вещей. Даже специально не разглядывая картины в окнах, невозможно было оказаться вне сферы их воздействия.
Не установлено, когда именно возник фигурный витраж, но впервые он получил широкое распространение в XII веке. Старейший из известных нам памятников витражи хора церкви Сен Дени (вторая четв. XII в.). Мы знаем их, впрочем, больше по описанию Сугерия, чем в натуре, ибо они погибли в] конце XVIII века, после чего удалось' восстановить только фрагменты. Как явствует из рассказа Сугерия,"некоторые окна хора были заполнены декоративным узором, в других же располагались медальоны с изображением истории Моисея, параллелей из Ветхого и Нового заветов, жизни богоматери и, наконец, так называемого „древа Иессея" — генеалогического дерева Христа.12
Вероятно, те же мастера, которые работали в Сен Дени, украсили в 1150 1155 годах окна собора в Шартре. Сохранилось лишь несколько ранних шартрских витражей: три на западном фасаде („Жизнь Христа", „Древо Иессея" и „Страсти Христовы") и фрагмент еще одного в южном нефе (изображение богоматери). Размещенные в медальонах повествовательные сценки

чередуются иногда с отдельными крупными фигурами, например с фигурой Христа или Марии. Вся композиция обрамлена широким бордюром с узором из растительных и геометрических мотивов. Витражи набраны из интенсивно окрашенных небольших кусочков стекла, свинцовый ободок которых служит одновременно контуром рисунка. Лишь кое-где, главным образом в изображении лиц, кистей рук, иногда складок одежд, рисунок этот дополнен черными линиями, нанесенными на поверхность стекла кистью. В цветовой гамме преобладают яркие основные цвета — красный, синий, желтый. Фоном обычно служит синий, а иногда красный цвет.
В силу особенностей этой напоминающей мозаику техники изображения в витражах долго сохраняют черты условности. Плоскостность, графичность, локальность цветов характеризуют витраж не только XII, но и XIII веков. Довольно долго в нем удерживаются некоторые приемы, характерные для искусства романского стиля, например весьма вольное обращение с человеческим телом при передаче движения.
После окончания работ шартрская мастерская перешла в другие соборы северной Франции, что способствовало распространению выработанных ею композиционных приемов и манеры исполнения. Влияние образцов, созданных в Сен Дени и Шартре, сказывается в соборах Мана, Анжера, Пуатье и других.
Золотым веком витража было XIII столетие, время строительства крупнейших готических соборов. Площадь оконных проемов в храмах достигает теперь небы- д валых размеров, исчисляясь нередко тысячами квадратных метров. Огромный спрос на витраж приводит

к возникновению больших мастерских, кочующих из города в город.
В начале XIII столетия законодательницей в искусстве витража стала мастерская собора в Шартре, украсившая окна его нефов, хора и трансепта, заново отстроенных после пожара 1194 года (илл. 115). Используя сложившиеся еще в XII веке композиционные приемы и, в частности, сохранив тип композиции с медальонами, шартрские мастера создали бесконечное разнообразие ее вариантов и чрезвычайно обогатили декоративные мотивы. Витражи этой поры отмечены печатью утонченного изящества готики. Характерная для XII века напряженность поз сменяется непринужденностью и естественностью, линии тела приобретают гибкость, складки одежд становятся текучими. Изысканные узоры из стилизованных листьев, цветов, розеток покрывают бордюры, а иногда и весь фон витража. В подобной манере были украшены вслед за шартрским соборы Парижа, Лана, Буржа, Руана.
В середине XIII века изменяется колорит витражей. Теперь в красочную гамму вводятся сложные цвета, образованные путем дублирования, то есть совмещения разноцветных стекол. Особенно часто соединяют красные и синие стекла, благодаря чему витражи приобретают мрачный лиловатый тон. Эта новая техника была применена в 1250-х годах в Сент Шапелль, а затем распространилась повсеместно.
В XIV веке начинается угасание искусства витража. Строительство соборов к этому времени в основном завершено, спрос на украшение окон снижается. Изменяется и характер витража. Из прозрачной мозаики он превращается в род живописи по стеклу. Куски Иисус Навин останавливает солнце. Миниатюра Псалтыри Людовика Святого

стекла становятся крупнее, участие кисти все более заметно. Яркая красочность исчезает, на смену ей приходит монохромность.
i Высокого уровня достигает во Франции и искусство миниатюры. В XIII—XIV веках Париж приобретает значение общеевропейского центра изготовления книги. Целые кварталы города были заселены переписчиками, переплетчиками и миниатюристами. Из среды миниатюристов выделяются яркие творческие индивидуальности. Впервые в истории средневековой миниатюры мы можем различать уже не только школы, но иногда и руку того или иного мастера.
В оформлении ранней готической книги сказывается влияние архитектурного декора. Миниатюры рукописей первой половины XIII века нередко получают обрамления, напоминающие медальоны витража (Псалтырь Бланки Кастильской, Париж, библиотека Арсенала). Сходство с витражом усиливается благодаря интенсивности раскраски и преобладанию звучных локальных цветов. В иллюстрациях второй половины века в моду входят пышные архитектурные обрамления в виде стрельчатых арок с розами, пинаклей, вимпергов и т. п. (Псалтырь Людовика Святого, Париж, Национальная библиотека) (илл. 116). Позднее на смену архитектурному декору приходят изящные обрамления на полях в виде побегов листвы, в завитках которых нередко появляются маленькие забавные фигурки, обычно не имеющие никакого отношения к тексту (так называемые ,,дролери“). Здесь можно видеть и осла-музыканта, и одетую монахом обезьяну, и огромную улитку, преследующую человека, и гоняющегося за мотыльком ребенка, и спешащих за зверем охот-

ников и т. п. Особенным изяществом отличается введенный во второй четверти XIV века известным парижским миниатюристом Жаном Пюселем орнамент на полях в виде тонких побегов терновника, усеянных маленькими остроконечными трехлопастными листочками, выполненными накладным золотом (илл. 117).13

Эволюция французской готической иллюстрации характеризуется все более широким включением реалистических деталей. Уже рассматривая выполненные в последней трети XIII века иллюстрации Псалтыри Людовика Святого, мы удивляемся точности воспроизведения современных причесок и туалетов, кольчуг, доспехов и оружия воинов, крепостных стен и башен и т. п. В миниатюрах XIV века появляются и портреты (например, в сценах поднесения рукописей), и живые сценки из современной жизни („Большие французские хро- ники“, кон. XIV в., Париж, Национальная библиотека).
И все же, при всем изобилии наблюденных реальных мотивов, французская миниатюра Лист из Беллевильско- го бревиария. Мастер Жан Пюсель

остается условной, пока сохраняется прочно укоренившаяся в средневековом искусстве традиционная плоскостность изображений. Лишь с завоеванием объема и пространства в конце XIV — начале XV века была разрушена преграда между искусством и реальностью. Этот важный сдвиг во французской миниатюре наметился в результате усилий нескольких крупных мастеров во главе с живописцами фламандского происхождения Андре Боневэ, Жакмаром де Эсден и неизвестным автором иллюстраций Часослова маршала Бусико(при- писываются Жану Коэну из Брюгге, работавшему в Париже в кон. XIV — нач. XV в.; Париж, музей Жакмар — Андре) (илл. 118). Использование светотеневой моделировки (фигуры пророков и апостолов Псалтыри герцога Беррийского работы Андре Боневэ; Париж, Национальная библиотека), появление построенных с применением элементов перспективы пейзажных и архитектурных фонов, осо-

Интерьер жилого дома. Миниатюра Часослова маршала Бусико

бенно часто встречающихся в календарных изображениях часословов (Часослов маршала Бусико), завершают развитие готической миниатюры Франции и кладут начало искусству Возрождения.

<< | >>

↑

Источник: Коллектив авторов. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА. 1964

Еще по теме ИСКУССТВО ФРАНЦИИ:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -