В. Моцарт. Сонатина до мажор № 1. Первая част


. Язык сонатины отражает характерные стилевые черты музыки Моцарта. Правда, в ее фактуре отсутствует столь характерное для композитора мелодическое движение шестнадцатыми нотами в фигурах мелкой техники. В динамической, артикуляционной и тембральной характеристиках музыкальной ткани ощущается оркестровое мышление.
Основной трудностью исполнения сонатины являются частые противопоставления в ее тематическом материале различных по образности и структуре эпизодов. Уже в главной партии плотно звучащие “фанфарные” октавные унисоны сменяются лирической мелодией, вырисовывающейся на фоне двух сопровождающих ее голосов. Короткий связующий эпизод (такты 12—15) близок по настроению к началу главной партии.
В трактовке полной изящества побочной партии должны быть рельефно показаны смены настроений внутри небольших структур. Однако дробление

мелодии короткими мотивными лигами не должно заслонять линию её целостного развития к ближайшим кульминационным точкам (например, в тактах 16—21).
Подчеркнуто ярко (синкопированно на Jp) звучат в окончании побочной партии вступающие начала двузвучных аккордовых звеньев (такты 24—25), вливающиеся в короткую заключительную партию.
С первого же такта разработки в новом ладовом “освещении"’ выступает обращенный мелодический рисунок начала главной партии. Этот эпизод заканчивается “смелыми” интонациями связующей партии.
Реприза начинается с проведения побочной партии в до мажоре. Однако, прервав переход к заключительной партии, внезапно вновь появляется видоизмененное начало главной партии (9):



В стреттном двухголосии, исполняемом поп legato, слышны фанфарные интонации, переходящие в жизнерадостный полный каданс с короткой заключительной партией.
Необходимость преодоления разнообразных трудностей иногда приводит к нарушению темповой устойчивости исполнения сонатного аллегро. Ощущение ритмической пульсации по полутактовым группам (замена | на ^) явится важным средством связи контрастирующих тем и эпизодов в их едином темповом движении.
Вторая часть. Менуэт написан в сложной трехчастной форме. В отличие от сонатного аллегро, в нем значительно устойчивее образный строй и фортепианная фактура каждого большого отрезка формы.
Первый период Менуэта построен по принципу “вопрос — ответ”. В попеременно чередующихся нисходящих и восходящих терновых и секундовых оборотах мелодии почти зримо воплощаются изящные поклоны. Исполнение этого эпизода характеризуется погружением руки в клавиатуру на первых звуках и мягким снятием ее на вторых.
В среднем расширенном периоде (16 тактов) основную выразительную нагрузку несет его первое предложение. В сплетениях поступенно поднимающих^ и нисходящих линий мелодического движения слышится полифоническая перекличка голосов.
Второе предложение, начинаясь в более мрачном ладовом “освещении” переходит далее в радостные по настроению, попарно соединенные терцовые мотивы, переходящие в репризную часть.
В репризе восстанавливается эмоциональная атмосфера начального периода Менуэта, но она создается более светлым звучанием на f связанным с оживлением сопровождающего фона фигурационным движением восьмыми нотами.
Трио. Вступительные фразы каждого из периодов Трио написаны в духе трех инструментальных партий. Терцовое движение двух верхних голосов должно ассоциироваться в представлении ученика с тембральными красками дуэта деревянных духовых инструментов, сопровождаемого “фаготным” органным фоном.
На смену плавному двухголосию приходят более подвижные линии прозрачных одноголосных фраз. Они оживляются эпизодическими двухголосными каноническими имитациями. Преобладающая закругленность звучания ниспадающих интонаций естественно сочетается с diminuendo. Лишь в последнем периоде линия устремленного ввысь мелодического движения трактуется на большом crescendo, приводящем к кульминационной вершине — октаве ре. Заключительный переход к менуэту совершается через знакомые интонации в двух последних построениях трио.

Третья часть. Адажио. Сложность восприятия и усвоения Адажио связана со спецификой менее привычного для слуха ученика интонирования медленно разворачивающегося мелодического движения. Музыка Адажио отличается теплотой и искренностью лирического высказывания. По глубине чувств оно приближается к бетховенским произведениям этого жанра.
При разъяснении ученику характера исполнения мелодии, напоминающей арию, важно раскрыть ее истинно вокальную природу. Целостному воспроизведению всех мелодических построений поможет естественное ощущение их различной протяженности.
В первой части Адажио ясно слышны два двутактных эпизода (такты 1—4), переходящих датее в один, более протяженный (такты 5—8). Во второй части две однотактные, имитирующие друг друга фразы сменяются “суммированной" двутактной, соединяющейся с длинным четырехтактовым построением (такты 13—16). При таком восприятии музыки ученик должен почувствовать разной глубины цезуры внутри упомянутого членения. Вместе с тем ему необходимо вслушиваться в единую линию развития внутри каждого периода Адажио.
Одной из трудностей является умение слышать длинные звуки вплоть до их перехода в последующие. Так, в мелодии вступительной фразы авторское crescendo требует постепенного усиления звучания трехчетвертной ноты фа. переходящей в ля. Отсутствие такой акустической возможности на фортепиано должно компенсироваться для ученика воображаемым вокальным ощущением фа. Определенное воздействие на интонирование оказывает здесь терцовое движение в партии левой руки, исполняемое на сменах педали по четвертям. Проще

япослушипаютсн долгие звуки, угасающие к концам фраз, мотивов (такты 2, 12, 16). Певучим legato исполняются не только яркая мелодия верхнего но и проходящие на восьмых и шестнадцатых нотах фигуры
сопровождающего фона.

Раскрытию характера музыки Адажио помогает тонкое использование „азличных приемов педализации. Реже всего применяется непрерывная смена педали по гармониям. В ряде эпизодов вводится запаздывающая педаль, сохраняющая чистоту звучания поступенно движущейся мелодии и обеспечивающая яркость crescendo (10):



При целостном исполнении необходимо избегать намеренного подчеркивания мелких динамических нюансов.
Четвертая часть. Вслед за лирическим Адажио наступает финал сонатины — стремительное Рондо с выразительными контрастными образами.
При воспроизведении главной темы, трижды повторяющейся на протяжении финала, необходимо показать сопоставление различных эмоциональных состояний.
В каждом четырехтакте первого периода отчетливо противопоставляются два настроения: их воплощают кокетливо звучащие на легком стаккато двойные терции и чеканная четырехзвучная аккордовая фактура на /
Во втором периоде темы после короткого отклонения в мягко интонируемую мелодию еще более подчеркнуто на / deciso выступает линия трехзвучных аккордов, исполняемых острым стаккато.
Воспроизведение первого эпизода (такты 17—32) должно характеризоваться новыми образными красками. Его спокойная (на р) do-минорная начальная фраза переходит во взволнованный (на J) дуэт верхних голосов, оттеняемый “струнно-смычковым" щипковым артикулированием баса. Во второй половине эпизода в лирическом двухголосии партии правой руки должны быть хорошо слышны непрерывно возникающие задержания и их разрешения.
После вторичного проведения главной темы появляется новый эпизод, начинающийся прозрачным интонированием одноголосной мелодии на фоне спокойного фигурапионного сопровождения. Во второй половине его внезапно возникают радостные короткие двузвучные мотивы-“восклицания", исполняемые четким артикулированием широких интервалов (септимы, октавы).

После окончательного проведения главной темы наступает длинная кода При ее разучивании ученику надо понять характер вариантно излагаемых ритмоинтонационных, полифонических и гармонических средств, используемых в предыдущем музыкальном материате.
<< | >>
Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме В. Моцарт. Сонатина до мажор № 1. Первая част:

  1. Лега В. П.. История западной философии. Часть первая. Античность. Средневековье. Возрождение: учеб. пособие, 2009
  2. Гриненко Г.В.. История философии: Учебник., 2004
  3. Венков А. В., Шишов А. В.. Белые генералы, 1998
  4. В. Т. Харчева. Основы социологии / Москва , «Логос», 2001
  5. Тощенко Ж.Т.. Социология. Общий курс. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Прометей: Юрайт-М,. – 511 с., 2001
  6. Е. М. ШТАЕРМАН. МОРАЛЬ И РЕЛИГИЯ, 1961
  7. Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П.. Сумерки богов, 1989
  8. И.В. Волкова, Н.К. Волкова. Политология, 2009
  9. Ши пни Питер. Нубийцы. Могущественная цивилизация древней Африки, 2004
  10. ОШО РАДЖНИШ. Мессия. Том I., 1986
  11. Басин Е.Я.. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли), 1999
  12. Хендерсон Изабель. Пикты. Таинственные воины древней Шотландии, 2004
  13. Ишимова О.А.. Логопедическая работа в школе: пособие для учителей и методистов., 2010
  14. Суриков И. Е.. Очерки об историописании в классической Греции, 2011
  15. Бхагван Шри Раджниш. ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПРОСВЕТЛЕНИЯ. Беседы, проведенные в Раджнишевском Международном университете мистицизма, 1986