Задать вопрос юристу

Социокультурные исследования сказки

На идеях, высказанных Э. Тайлором, связанных с анимизмом, основывается бесконечное число сказок у всех народов мира - о духах, живущих в колодцах, водопадах, ручьях, болотах, вулканах, о встречах ср сказочными существами, которых иногда удается наблюдать и даже вступать с ними в контакт.

Без их помощи сказочный герой просто не способен решить стоящие перед ним задачи; очень часто такие существа по своей природе злобны и мстительны, но все же герою, несмотря на все подстерегающие его трудности, удается заручиться их поддержкой. Тайлор полагает, что если взглянуть на мифологию с более рациональной точки зрения, то анимистическое объяснение подлежит еще большему обобщению. «Объяснение процессов природы и ее изменений жизненными явлениями, похожими на жизнь созерцающего ее мыслящего человека, составляет только часть гораздо более обширного умственного процесса. Объяснение это принадлежит к той великой теории аналогии, которой мы обязаны столь значительной частью нашего понимания окружающего мира» [208, 136-137]. Несмотря на

обманчивые результаты и недоверие строгой науки, аналогия остается главным орудием суждения, а что касается влияния аналогии, то на ранних этапах развития культуры, оно было почти безгранично. Русский филолог академик А. Н. Веселовский, основатель исторической поэтики, уделял большое внимание исследованию народной культуры. В качестве основной задачи исторической поэтики Веселов-скому представляется «определить роль и границы предания в процессе личного творчества» [42, 300]. Это предание, говорит Веселовский, было выражением собирательной психики, отражающее в себе усло-

143

вия архаических общественных отношений. Веселовский рассматривает элементы народного творчества, такие как мифы, легенды, сказки, предания, эпос с позиций исторической школы. Для того чтобы исследовать элементы народного творчества, необходимо определить классификационные признаки, в качестве основы он рассматривает сюжеты и мотивы.

В исследованиях сказки Веселовский старается разграничить между собой мотивы и сюжеты как комплексы мотивов. «Под мотивом я, говорит Веселовский, разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразложимые далее элементы низшей мифологии и сказки» [42, 301]. Несмотря на схожесть мотивов у разных народов, они зародились самостоятельно, а не были заимствованы, их схожесть основана на схожести бытовых условий жизни. Веселовский, мотивом, называет простейшую повествовательную единицу. Под сюжетом Веселовский рассматривает тему, «в которой снуются разные положения-мотивы» [42, 305]. Сюжет состоит из неразложимых мотивов, но сколько таких мотивов должны соединяться между собой, чтобы стать сюжетом? Веселовский не даёт ответ на этот вопрос и поэтому непонятно, когда сумма мотивов переходит в новое качество - сюжет.

Простейший ряд мотива Веселовский выражает формулой а + Ь, в которой каждая часть формулы способна видоизменяться, а если будет происходить приращения элемента Ь, то мотив переходит в сюжет. Например, герою сказки (а) задаёт некто, кто не любит героя, опасную для его жизни задачу (Ь), количество этих задач может увеличиваться до трёх или любого другого количества.

Схематизм сюжета, говорит Веселовский, является наполовину сознательным и поэтому сюжет сказки «в известном смысле, уже акт творчества» [42, 301]. Развитие от мотивов к сюжету ведёт к тому, что сходные сюжеты могут появляться как развитие сходных мотивов. Так, если из одной задачи в сказке не вытекает другая и их очерёдность следования не зависит друг от друга, то схожие сюжеты, считает Веселовский, являются заимствованными, а не сходными процессами психики. Веселовский рассматривает сюжеты как сложные схемы, «в образности которых обобщались чувственные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением уже соединена и оценка действия, положительная или

144

отрицательная» [42, 302]. Естественно, что схематизация действий в сказке вела к схематизации действующих лиц и типов.

Несмотря на все последующие наслоения, сказка является лучшим образцом народного творчества, но те же самые схемы и типы, говорит Веселовский, лежат в основе мифологического творчества. Весе-ловский объясняет сходство между сказкой и мифом «не их генетической связью, причём сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве материалов и приёмов и схем, только иначе приуроченных. Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории» [42, 302]. Сказка и миф основываются на неких единых механизмах, которые по-разному вступают в отношения между собой.

Сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов Веселовский распространяет и на эпос, но в эпосе старые схемы включают в себя новые, яркие исторические события. Поэтому один сюжет обновляется, другие - остаются неизменными, а третьи забываются и теряются во времени, из них одни исчезают навсегда, а иные вновь возрождаются. В схематизации мотивов в сюжет Веселовский усматривает переход к немеханическому творчеству, т. е. в основе творчества лежат готовые схемы, которые уже становятся осознанными и составляют «словарь типических схем и положений» [42, 305]. Творчество, по Веселовскому, - это осознанный процесс, когда творец использует определённый инструментарий, а не механически соединяет между собой различные мотивы и сюжеты.

Веселовский старался также провести границу между заимствованиями и схожими психическими процессами, в результате которых появлялись схоже сюжеты: «чем сложнее комбинация мотивов, чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем больше вероятность заимствования

сюжета» [42, 305]. Усложнение, нелогичность и увеличение количества мотивов является основными отличительными признаками при анализе сказки.

О. М. Фрейденберг идёт значительно дальше Веселовского и углубляется в сознание при анализе происхождения мотивов и сюжетов. «Если у Веселовского мотивы и сюжеты - плоды поэтического любопытства древнего народа, сознательно сочинившего образуют этиологию, то у Фрейденберг сюжет получает характер, непроизвольный, непосредственно выражающий в своей структуре первобытные образы, (мифические) представления» [30, 118]. Фрейденберг в литературном и прочих сюжетах увидела систему мировоззрения, и тем самым расширила диапазон исследований мотивов и сюжетов.

145

При изучении сказки нельзя исходить только из сказочной темы, говорит советский исследователь фольклора Р. М. Волков в книге «Сказка. Разыскания по посюжетосложении народной сказки», так как это «плод личного творчества отдельного сказочника» [48, 4] и поэтому сказочная тема является неустоявшейся, текучей. Волков ставит перед собой задачу найти постоянную единицу для возможности описания и изучения сказки.

Каждая сказочная тема состоит из мотивов - повествовательных единиц. Сопоставляя между собой сказочные темы, разбитые по мотивам, становится очевидным, что «варианты тем различаются между собой вариациями мотивов» [48, 5]. Сравнительный анализ позволяет установить неизменчивую для данной темы группу мотивов, свойственных различным вариантам этой сказки. Такой постоянный комплекс мотивов является сказочным мотивом. «Сказочный сюжет, в отличие от сказочной темы, и есть та постоянная единица» [48, 5] и только исходя из этой единицы, считает Волков, возможно изучение сказки.

В фантастической (волшебной) сказке Волков выделяет пятнадцать основных сюжетов: 1)

сказки о невинно-гонимых; 2)

сказки о герое-дурне; 3)

сказки о трёх братьях; 4)

сказки о змееборцах; 5)

сказки о добывании невесты; 6)

сказки о мудрой деве; 7)

сказки о заклятых и заговоренных; 8)

сказки об обладателе талисмана; 9)

сказки об обладателе чудесного предмета; 10)

сказки о неверной жене; 11)

сказки о коварной матери (сестре); 12)

сказки о вещем герое; 13)

сказки о предопределенных судьбою; 14)

сказки о чудесноизобличительном преступлении; 15)

сказки о каннибализме;

Волкова можно отнести к предшественникам структурно-морфологического метода исследования сказки, он пришёл к выводу, что существовавшие в то время теории исчерпали себя. Поэтому он попытался отыскать новые пути и разработать новые методы исследования сказки.

В небольшой по объему статье «К вопросу о морфологическом изучении народной сказки», написанной в 1926 году, советский фило-

146

лог А. И. Никифоров предлагает проводить морфологический анализ сказки в нескольких направлениях.

Наблюдения над композиционными закономерностями позволили Никифорову выделить некоторые закономерности, сформулированные им в трёх законах. К первому закону Никифоров относит закон повторения динамических элементов сказки. «Сказка, завершив цепь действий, приуроченных к одному герою или цели, повторяет ту же цепь, приурочивая к другому герою или цели и повторяет этот круг два, три и более раз» [158, 174]. Такая цепь повторений представляет собой спиральный ход действий, каждый из кругов спирали отличается персонажами или мотивировкой действия.

Закон композиционного стержня является вторым законом. «Сказка бывает одногеройная, двугеройная (с разновидностями: два героя равноправны; два героя неравноправны - герой и помощник; два героя противники) и никогда не бывает безгеройной» [158, 175]. Именно два персонажа в сказке выполняют организующую роль, вокруг которых развиваются все события, они являются стержнем сказки.

К третьему закону относится категориальная или грамматическая формовка действия. Этот закон выражается в том, что «частные сказочные действия складываются в единый ход по категориям,

аналогичным морфологическим категориям словообразования в языке» [158, 175]. В сказке есть ядро или корневое действие и связанные с ним предшествующие и последующие действия, причём все действия связаны с языком не логически-причинно, а категориально-традиционно. Никифоров считает, что действия, следующие до появления ядра и после появления ядра: сильно отличаются между собой по их проявлению в сказке, а также им свойственна неодинаковость в законе повторения действия. Изучение схематического рисунка хода сказки с учётом композиционно-структурного порядка позволяет каждый конкретный вариант сказки сжать в простую схему, говорит Никифоров. Наблюдения над большим числом подобных схем позволили Никифорову выделить в сказке постоянные явления или инварианты. 1.

Персонажи сказок не являются устойчивыми, напротив, они многовариантные. «Постоянной является лишь функция персонажа, его динамическая роль в сказке» [158, 176]. Постоянными являются только функции, а не их носители, которые могут меняться - это является главным фактом, выделенным структурным анализом. 2.

Персонажи в сказке бывают только двух типов: герой как главный персонаж и вторичные персонажи, количество которых не ограничивается сказкой.

147 3.

Каждый персонаж имеет ограниченное количество функций в сказке. «Сказочный герой носит функции так сказать биографического порядка (чудесное рождение, быстрое развитие, проба сил, добывание орудия, коня, помощников, выбор цели, путешествие, бои, решение трудных задач, добывание чего-нибудь, счастье и т. п.); вторичные персонажи носят функции так сказать авантюрно- осложняющего порядка: помощи герою (в разных видах), препятствий ему (прямая вражда или косвенная помеха) или функции объекта его домогательств (невеста, чудесные предметы и т. п.)» [158, 176]. Биографическая функция героя позволяет знать о нем больше, чем о вторичных героях, часто мотивы их действий неясны, непонятны, они появляются ниоткуда и, потерпев поражение в противостоянии с героем, исчезают в никуда, их судьбы неинтересны для сказки. В качестве основы сложения сказочного сюжета Никифоров выделяет различные комбинации функций главного героя и второстепенных персонажей между собой по принципу свободных сочетаний. 4.

Никифоров особо подчёркивает, что «функциональная связь вторичных персонажей со стержневыми, выступает всегда в виде устоявшихся, типизированных тематических двучленов, трехчленов и даже многочленов» [158, 177]. Такие комбинации являются постоянными, неменяющимися единицами. Поэтому в сказке нет свободы сочетаний мелких элементов (частных функций, тем, мотивов) между собой. Никифоров ещё до В. Я. Проппа и К. Леви-Строса выделил и указал роль бинарных оппозиций в сказке.

Все чудесные (волшебные) сказки Никифоров разбивает на три большие группы: сказки мужские, женские и нейтральные. В мужских сказках выделяются три наиболее характерные типы схем: «а) сказки о добывании (главным образом невесты), б) о трудных задачах, в) о специальном обмане (ловкое воровство, состязание с кем-нибудь и т. п.)» [158, 177]. В женских сказках преобладают два типа схем: о женских страданиях и о добывании (в основном жениха), но отличающиеся морфологически от мужских сказок. В нейтральные сказки включаются все остальные схематические рисунки. Каждый их этих типов обладает своим функциональным набором связей между персонажами. В небольшой по объему работе Никифоров предложил достаточно емкую и разработанную им систему морфологического анализа волшебной сказки за два года до выхода книги В. Я. Проппа «Морфология <волшебной> сказки».

148

Советский филолог и теоретик фольклора В. Я. Пропп в работе «Морфология <волшебной> сказки» подходит к исследованию предмета нетрадиционными методами для этой науки и своего времени, во многом опережая французский структурализм и, в частности, К. Леви-Строса. Он считает, что сказка имеет внутреннюю структуру, и эта структура была им тщательно исследована и описана в его работе. Такую структуру возможно установить «с такой же точностью, с какой возможна морфология органических образований» [177, 5]. Правда, Пропп это утверждение распространяет не на все сказки, а только на волшебные русские сказки.

Теоретический уровень исследования сказки в то время в науке был неудовлетворительным, не существовало разработанных теоретических построений, способных дать ответы на многие вопросы и углубить понимание предмета. Поэтому работу Проппа была во многом новаторской в области исследований фольклора. В качестве метода Пропп прибегает к сравнению сюжетов волшебных сказок, собранных А. Н. Афанасьевым. «В результате получается морфология, т. е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу» [177, 18]. Пропп переходит к исследованию морфологии сказки, а не сюжета, как делалось раньше.

В сказке Пропп выделяет величины постоянные и переменные. Одни и те же самые действия, или,

как их называет Пропп - функции, остаются неизменными, но в различных сказках они выполняют различными персонажам. Исходя из этого, Пропп делает вывод, что сказка «приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это даёт нам, говорит Пропп, возможность изучать сказку по функциям действующих лиц» [177, 19]. Поэтому задача Проппа состояла в определении степени постоянства и повторяемости этих функций в сказке.

Исследования Проппа показывают, что повторяемость функций поразительна в своём постоянстве. Действия, характеризующие функцию, могут меняться от сказки к сказке «но функция как таковая есть величина постоянная» [177, 19]. В изучении сказки важен вопрос, не кто делает и как делает, а что именно делает персонаж. Несмотря на все многообразие сказки, в ней присутствует повторяемость и однообразие.

Пропп выделяет и даёт определение функциям в сказке, исходя из двух точек зрения: 1) определения являются существительными, выражающими действие (запрет, бегство и т. п.), 2) действие должно определяться в ходе повествования. Из этого Пропп делает вывод, что одинаковые поступки могут иметь различные значения и настрой. Под

149

функцией Пропп понимает поступок персонажа с определённой точки зрения его значимости для хода действия.

Из анализа сюжетов волшебной сказки, Пропп делает следующие выводы: «1). Постоянными, устойчивыми элементами сказки служит функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются. Они образуют составные части сказки. 2). Число функций, известных волшебной сказке, - ограничено. 3). Последовательность функций всегда одинакова. 4). Все волшебные сказки однотипны по своему строению» [177, 20-22]. Не во всех сказках присутствуют все функции, но при этом закон последовательности не меняется. Сама сказка диктует порядок действующих лиц.

Приведем выделенные Проппом тридцать одну функцию. I.

Один из членов семьи отлучается из дома (определение: отлучка, обозначение е). II.

К герою обращаются с запретом (определение - запрет, обозначение б).

Ш. Запрет нарушается (определение - нарушение, обозначение V). Формы нарушения соответствуют формам запрета, функции П и Ш составляют парный элемент.

Вторая половина иногда может существовать без первой. IV.

Антагонист пытается произвести разведку (определение - выведывание, обозначение в). V.

Антагонисту даются сведения о его жертве (определение - выдача, обозначение w). VI.

Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом (определение - подвох, обозначение г). VII.

Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу (определение - пособничество, обозначение g). VIII.

Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб (определение - вредительство, обозначение Л)^КЬ-&. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо (определение - недостача, обозначение в). IX.

Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его (определение - посредничество, соединительный момент, обозначение В). X.

Искатель соглашается или решается на противодействие (определение - начинающееся противодействие, обозначение С). XI.

Герой покидает дом (определение - отправка, обозначение Т). Эта отправка представляет собою не что иное, как временная отлучка, обозначенная выше знаком е. Отправки героев- искателей и героев-

150

пострадавших также различны. Первые имеют целью поиски, вторые открывают начало того пути без поисков, на котором героя ждут различные приключения. XII.

Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника (определение - первая функция дарителя, обозначение Д).

ХШ. Герой реагирует на действия будущего дарителя (определение - реакция героя, обозначение

Г). XIV.

В распоряжение героя попадает волшебное средство (определение - снабжение, получение волшебного средства, обозначение 2). XV.

Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков

(определение - пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство; обозначение К). XVI.

Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу (определение - борьба, обозначение Б).

XVIL Героя метят (определение - клеймение, отметка, обозначение К). XVin. Антагонист побеждается (определение - победа, обозначение/7). XIX.

Начальная беда или недостача ликвидируется (определение -ликвидация беды или недостачи, обозначение Л). XX.

Герой возвращается (определение - возвращение, обозначение 4-). XXI.

Герой подвергается преследованию (определение - преследование, погоня, обозначение Пр.). XXII.

Герой спасается от преследования (определение - спасение, обозначение Си.).

ХХШ. Герой неузнанным прибывает домой или в другую страну (определение - неузнанное прибытие, обозначение X)

XXTV. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания (определение - необоснованные притязания, обозначение Ф). XXV.

Герою предлагается трудная задача (определение - трудная задача, обозначение 3). XXVI.

Задача решается (определение - решение, обозначение F). Формы решения, конечно, в точности соответствуют формам задач. Некоторые задачи решаются раньше, чем они задаются, или раньше, чем задающий требует решения. XXVII.

Героя узнают (определение - узнавание, обозначение У). XXVin. Ложный герой или антагонист изобличается (определение -

обличение, обозначение О).

ХХГХ. Герою дается новый облик (определение - трансфигурация, обозначение Т).

151 XXX.

Враг наказывается (определение - наказание, обозначение Н). XXXI.

Герой вступает в брак и воцаряется (определение - свадьба, обозначение С**).

Первые семь функций в сказке рассматриваются как подготовительные. Восьмая функция является чрезвычайно важной, так как «ею собственно создается движение сказки» [177, 27]. Девятая функция вводит в сказку героя. Количество функций в сказке ограничено. Пропп выделяет всего тридцать одну функцию. Несмотря на такое ограниченное количество функций, в их пределах развиваются практически все действия большинства сказок - не только волшебных, но и других, самых разнообразных народов мира. Если прочесть все функции подряд, становится очевидным, что «с логической и художественной необходимостью одна функция вытекает из другой. Мы видим, говорит Пропп, что, действительно, ни одна функция другой не исключает.

Все они принадлежат одному стержню, а не нескольким стержням» [177, 50].

Некоторые функции располагаются попарно: запрет - нарушение, выведывание - выдача, борьба - победа, преследование - спасение и т. п. Такие пары образуют бинарные оппозиции, которым позднее Леви-Строс придаст такое большое значение в своих исследованиях мифов, что не всегда оправдано, потому что форма кодировки может быть не только в виде бинарных оппозиций. Вот что говорит Леви-Строс о работе Проппа «Проницательность, провидческий характер этих интуитивных наблюдений усиливают восхищение, внушают благоговение, которое испытывают к Проппу прежде всего те, кто, сами этого не зная, были его продолжателями» [120, 19]. Другие функции могут быть расположены по группам, например, (АВС\) - завязка. Но в сказке также имеются и одиночные функции.

При анализе сказки важным является принцип определения функций по их последствиям. Пропп приходит к выводу, что «все задачи, вызывающие поиски, должны рассматриваться как В, все задачи, вызывающие получение волшебного средства, рассматриваются как Д. Все остальные задачи рассматриваются как трудные задачи (3), с двумя разновидностями: задачи в связи со сватовством и браком и задачи вне связи со сватовством» [177, 52].

Не всегда в сказке следующие функции одна за другой выполняются последовательно. Если следующие друг за другом функции, говорит Пропп, выполняются различными персонажами, то они должны знать, что до этого происходило. «В связи с этим в сказке выработалась целая система осведомлении, иногда в художественно очень яр-

152

ких формах; иногда сказка это осведомление пропускает, и тогда персонажи действуют ex machina, или они всезнающи; с другой стороны, оно применяется и там, где оно по существу вовсе не необходимо» [177, 54]. Между собой функции в сказке связываются этими осведом-лениями. В

качестве примера могут служит слова Кощеева коня: «Иван-царевич приходил, Марью-царевну взял с собой» или «Иван строит свой дворец возле дворца Царя». Царь его видит и узнает, что это Иван и т. д.

Несмотря на то, что мотивировка придает сказке особую яркую окраску, Пропп относит её к самым непостоянным и неустойчивым элементам сказки, к менее определённым, чем функция или связка. Мотивировка в сказках может быть различной, что не мешает присутствию в ней функций, у который своя логика следования, независящая от того, какими мотивами руководствовался герой и персонаж.

Для каждого персонажа в сказке существуют свои способы, позволяющие ему появляться в сказке и включаться в ход действий. Так антагонист или вредитель появляется дважды, внезапно в начале и сразу же исчезает, а затем в конце как отысканный персонаж героем. Даритель в сказке встречается случайно. Волшебный помощник появляется в качестве дара, включается в дар. Герой или ложный герой и царевна включаются в начальную ситуацию. Царевна, подобно вредителю, появляется в сказке два раза. Это основные закономерности морфологии волшебной сказки, которые в целях данной работы были рассмотрены кратко.

Исследуя вариативную схему волшебной сказки Пропп обратил внимание на тот уровень, на котором сюжет сказки проявляется как единообразный и выделяет в нем семь действующих лиц:

1) вредитель (борьба с героем); 2) даритель (передача волшебного средства герою); 3) помощник (с его помощью герой достигает конечной цели); 4) царевна (назначение испытаний для героя, свадьба); 5) отправитель (отсылка героя); 6) герой (преодоление всех испытаний, свадьба); 7) ложный герой (основной соперник героя). Это вторая структурная модель, присутствующая в сказке; она функционирует на основе первой модели, которая рассмотрена выше.

Исследование морфологии волшебной сказки позволяет рассматривать сказку как фольклор, как речевой рассказ, имеющий свою чёткую внутреннюю структуру, а также как социальный и культурный феномен, отражающий в своём содержании элементы социальных и культурных отношений, особенности быта и т. п. Сказку также можно рассматривать как особый продукт специфической структуры головного

153

мозга человека: т. е. та внутренняя структура сказки, исследованная Проппом, является отражением внутренних мозговых структур. Сказка распространена повсеместно, она проще мифа по своему содержанию и тем задачам, которые стоят перед ней, и именно поэтому в сказке типизируются основные закономерности мышления человека. То, что в сказке существует внутренняя структура, говорит о том, что эта структура должна порождаться соответствующими структурами головного мозга, т. е. структура сказки является максимально доступной для структур, её породивших: между сказкой и этими структурами происходит сопряжение, которое позволяет сказке быть не просто рассказом, имеющим художественную форму, но и транслировать необходимые сообщения, которые вплетены в тело сказки и опираются не на отвлеченное абстрактное мышление, а на реальную жизнь. Поэтому одна часть сообщения воспринимается как художественная форма и вымысел, а другая часть показывает ситуации, с которыми сталкивается каждый человек в своей жизни, и способы преодоления возможных затруднений, от которых не защищен никто. Поэтому сказка решает психологические и моральные проблемы, указывает на возможности принятия правильных решений и одновременно показывает, что некоторые события в жизни появляются парами, и появление одного из них говорит о том, что за ним должно следовать и другое событие. Таким образом, сказка приучает мыслить последовательно и логически, хотя логики в чистом виде в сказке нет, но есть логическое следование событий, выраженное в том, что любое действие в сказке порождает ответное действие, направленное на того, кто эти действия совершает. Поэтому действию придается ещё и моральное значение, оно оценивается не самим сказочным персонажем, а теми на кого оно направлено - слушателями и в зависимости от его содержания, действие всегда порождает обратное действие: если совершаемое действие имело положительный характер, то за ним следует награда, а если отрицательный то - наказание. То, что сказка имеет чёткую внутреннюю структуру, изученную Проппом, говорит о том, что она максимально отшлифована бесчисленным употреблением и максимально соответствует и отображает структуру мышления и структуру мозга, тех внутренних связей, которые формируются социальной и культурной жизнью.

Советский филолог и исследователь культуры В. Н. Топоров в статье «К реконструкции мифа о мировом яйце (на материале русских сказок)» (1967) реконструирует утраченный миф, фрагменты которого сохранились в сказке.

154

К наиболее распространенным мифам в мировой мифологии (о происхождении неба, земли, вселенной и т. п.) относятся мифы о мировом (космическом) яйце, из которого произошла вся вселенная. Такой сюжет является наиболее распространенным в мифах разных культур и народов. Мифы, отраженные в древних письменных источниках, по-видимому, относятся к архаическому периоду и появились задолго до появления письменности и всецело принадлежали устной традиции.

В. Н. Топоров предпринимает реконструкцию мифа о мировом яйце из русских народных сказок. Предпринятая реконструкция связана с тем, что в славянской традиции не отмечены мифы или предания на эту тему. Русские народные сказки, считает Топоров, являются, по-видимому, наиболее подходящим материалом для проведения реконструкции «русского сказочного материала оказывается достаточно для восстановления рядя деталей мифа и тем более для доказательства существования древней славянской версии этого мифа» [215, 82]. Того материала, который содержится в сказах, вполне достаточно для доказательства присутствия мифологических мотивов в сказках, а если в сказках содержится такой материал, то это говорит о том, что в древности у славянских народов была развитая мифология, которая, по неясным причинам, не сохранилась до нашего времени, но сохранились фрагменты и детали этих мифов в сказках. Согласно таким взглядам Топорова, появление в сказках деталей, связанных с мировым яйцом не является более поздним наслоением, не имеющим никаких связей с подобными мифами.

Наоборот, эти детали должны рассматриваться как архаические.

В качестве материала для проведения реконструкции Топоров использует известную русскую сказку о трёх царствах. В этой сказке герой спускается под землю и попадает по очереди в три царства -медное, серебряное и золотое. В каждом из этих царств герой вступает в бой со змеем, в борьбе со змеем ему помогает царевна этого царства. Затем, после того как герой прошёл все три царства, он желает подняться на поверхность земли с этими тремя царствами и царевнами. Для этого он сворачивает каждое царство в яйцо медное, серебряное и золотое. Спутники героя, ожидавшие его наверху, поднимают сначала трёх царевен, по очереди, а когда начинает подниматься герой, то отрезают веревку и он падает обратно. Герой залезает на дуб и после ряда приключений героя на поверхность земли из подземного мира поднимает орел. Герой последовательно разворачивает три царства и женится на царевне из золотого царства.

155

Эта сказка относится к очень древним сказкам, в ней описывается шаманские странствия по подземному миру, вхождение в этот мир и возврат из него обратно, а также встречи с различными обитателями этого мира.

Топоров говорит, что исследователь, «составляющий архетипы, в принципе не вправе рассчитывать на то, что топология архетипа полностью отразится в топологии данной сказки с соблюдением порядка составляющих её элементов. Ясно, что при переходе от одной космологической системы к другой прежде всего должна разрушиться старая структура (как наиболее очевидно противоречащая новым представлениям), тогда как отдельные (а иначе, видимо, и все) элементы старой структуры в иной отнесенности и мотивированности могут сохраняться вплоть до окончательной дегенерации сказки» [215, 86]. Топоров считает, что мифы могут подвергаться постоянной трансформации при переходе в сказки и такая сказка скорее представляет не сказку в привычном понимании, а миф, подвергшийся трансформации. Возможно, что это так, а возможно, что сказка заимствует мифический сюжет и трансформирует его согласно жанру сказки.

В реконструированной сказке о трёх мирах Топоров выделяет ряд тем-мотивов, входивших в миф о мировом яйце и присутствующие в этой сказке. 1.

Связь яйца с первозданным хаотическим началом как местом его пребывания. К такому началу относится вода и стихия подземного царства. Этот мотив является отражением ситуации до сотворения мира - первозданный океан, с плавающим на его поверхности яйцом. 2.

Роль яйца в созданной вселенной. Первым шагом в создании вселенной является создание трёх царств - подземного, земного и надземного. 3.

Яйцо, первый культурный герой, борьба со Змеем. Все три яйца принадлежат Змею и поэтому, чтобы их получить, герой должен убить Змея. Герой вступил в схватку с первозданным хаосом и одержал победу, и его необходимо рассматривать как первого культурного героя, основателя вселенной. Убийство Змея может рассматриваться как первое жертвоприношение. 4.

Яйцо, жизнь, плодородие, богатство. Существуют представления о яйце как об основном

принципе жизни, которое порождает все живое, человека и мир. Яйца связываются с богатством - золотые яйца, красятся на Пасху и т. п. В сказке также присутствует описание мирового дерева, в корнях которого Змей, а в ветвях - Орёл.

156

Топоров приходит к выводу, что в очень известных и распространенных сказках, присутствуют трансформированные представления о сотворении мира. «И самое удивительное в том, что, какой бы длинной ни была цепь переходов, она все-таки приведет нас от золотого яичка курочки-рябы к умозрительной вселенной Брахмы» [215, 99]. Получается, что между русским сказками и индийской мифологией существуют некие параллели. Проведенная Топоровым реконструкция показывает, что сказка отражает не только обрядовую сторону жизни, но и существовавшие мифологические представления.

Современные исследования сказки используют различные варианты сочетаний методов Проппа и Леви-Строса и такой подход на сегодняшний день является наиболее продуктивным. Некоторые добавляют к структурным методам исследования психоанализ фрейдистский или юнгианский. Так К. Бремонд обобщает функции Проппа и сводит их от тридцати одной до шести: ухудшение (вредительство с точки зрения героя) - улучшение (ликвидация вредительства); недостойное поведение (вредительство с точки зрения антигероя, козни ложного героя) - наказание; заслуга (происхождение испытания) - награда.

<< | >>
Источник: В. Д. Шинкаренко. Смысловая структура социокультурного пространства: Миф и сказка. М.: КомКнига. — 208 с.. 2005

Еще по теме Социокультурные исследования сказки:

  1. Синтез социокультурных смыслов в сказке
  2. В. Д. Шинкаренко. Смысловая структура социокультурного пространства: Миф и сказка. М.: КомКнига. — 208 с., 2005
  3. Методы исследования сказки
  4. В. П. Макаренко Социокультурный фон исследований М. К. Петрова: проблема освоения и разработки
  5. Содержание и отличие понятий «гендерные исследования», «женские исследования», «мужские исследования»
  6. ГЛАВА 2. СКАЗКА
  7. Герой в сказке
  8. Сказка в массовом сознании
  9. Структура сказки
  10. Особенности коммуникации в сказке
  11. Пространство и время в сказке
  12. Сказка как иллюстрация механизма власти
  13. Глава 11 Сказка и воспитание души
  14. Аналитическая психология и сказка
  15. Сказки
  16. Сказка о кадровой политике и цивилизованных странах
  17. Постановочная сказка «Ослик с поникшими ушками»