<<
>>

ТЕОРЕТИКО-ФИЛОСОФСКИЕАСПЕКТЫ СОЦИОДИНАМИКИ КУЛЬТУРЫ

Эволюция культуры и творчества - процесс естественный и неизбежный. Иногда он протекает планомерно и спокойно, чаще - это мутация, скачок, революция. Конечно, эти изменения детерминированы условиями бытия людей, системой их взаимоотношений друг с другом и с природой.

Схематично такие взаимоотношения можно представить в виде цепочки «человек - общество - бытовая культура - природа». На развитие культуры влияет огромное число факторов, связанных с социологической, идеологической, политической, экономической ситуациями, с историческими традициями, национальным менталитетом и т.д. В то же время, искусство, находясь в прямой зависимости от всех перечисленных факторов, развивается по своим, достаточно консервативным и строгим канонам: изменения в культуре не возникают вдруг, из ниоткуда, а планомерно «актуализируются и реализуются те возможности творчества, которые в нем уже были, хотя и в неразвитом, потенциальном,

14

«свернутом» состоянии» .

Немецкий философ-идеалист Освальд Шпенглер в работе «Закат Европы» сказал, что «культуры - суть организмов. История культуры - их биография»[14] [15]. Взгляд на характер современной культуры до сих пор остается неоднозначным.

Культура и бытие в наше время относятся к числу близких, а порой и неразрывных понятий. Поэтому данные категории, с одной стороны, наиболее привычны, а с другой - все более субъективны в своем понимании. Стремительные изменения в развитии общества, приводят к переменам в характере творчества, изменениям в условиях контакта автора и аудитории, влияют на характер телевизионной культуры в целом.

Общепринято полагать, что термин «культура» происходит от латинского слова cultura - возделывание, воспитание, развитие[16] [17] [18]. Первоначально он был связан с процессом возделывания почвы, ее культивированием, т.

е. изменением ее человеком с целью получения хорошего урожая. Сегодня термин «культура» определяет сферу, в которой протекает человеческая жизнь.

О. Шпенглер понимание культуры аллегорически сблизил с ее первоначальным понятием: «Культура зарождается в тот момент, когда из

первобытно-душевного состояния вечно-детского человечества пробуждается и выделяется великая душа... Она расцветает на почве строго ограниченной местности, к которой она и остается привязанной, наподобие растения. Культура умирает после того, как эта душа осуществит полную сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств и наук

и таким образом вновь возвратится в первичную душевную стихию» .

Российские исследователи В. С. Жидков и К. Б. Соколов в одном из своих трудов утверждали, что культура «состоит из нескольких подсистем, генерирующих собственную информацию: религии, науки и искусства, а также каналов их распространения, ставших сегодня вполне самостоятельными и даже наиболее влиятельными факторами культурного развития - образования и средств массовой информации» . Эти сферы могут взаимно проникать друг в друга, но в то же время каждая из них имеет свою неповторимую сущностную основу. Все уровни существуют самостоятельно в равной степени в медиапространстве, представляя тем самым особую модель функционирования и взаимодействия с публикой. Здесь телевидение не только выступает как средство трансляции культурных традиций, но и становится в некоторой

степени движущим фактором эволюции стиля художественных произведений, его языка и средств выразительности.

Для того чтобы проанализировать взаимодействие телевидения и современной культурной среды, а также проследить изменения в нынешней эпохе, ее характеры и нравы, нам необходимо обратиться к современному периоду, в котором, по мнению многих исследователей, отчетливо прослеживается доминанта концепций постмодернизма.

В этой части исследования мы проследим состояние развития культуры конца XX - начала XXI века.

Современные ученые по-разному относятся к вопросу о периодизации развития культуры и общества в зависимости от предмета. Наиболее близкой нам стала точка зрения русско-американского социолога и культуролога Питирима Сорокина, который рассматривал историческую действительность как иерархию в разной мере интегрированных культурных и социальных систем. В своих работах он анализирует развитие культур народов и разрабатывает теорию ценностей. В труде «Социальная и культурная динамика»[19] Питирим Сорокин анализирует изменения и флуктуацию идеациональной, идеалистической и чувственной культур. Автор подчеркивает, что в течение последних пяти веков западная культура и общество

демонстрировали «все великолепие своих созидательных возможностей и

20 ^

вписали одну из самых ярких страниц в историю мировой культуры» . В то же время их созидательные силы не бесконечны. Сейчас же культура, связанная с материальными ценностями, находится в кризисе, где выходом может стать ориентация на религиозную, «идеалистическую» культуру. «...Кризис

затрагивает одновременно почти всю западную культуру и общество, все их

21

главные институты» . Кризис искусства, религии, науки, нравственности,

образа жизни затронул все сферы жизни общества. За кризисом переходного периода, по мнению автора, должно последовать новое возрождение культуры и социума в целом. «Замена одной фундаментальной формы культуры другой - идеациональной на чувственную и наоборот» . Этот вывод подтверждает теорию исторического круговорота, которую развивал П. Сорокин. Правда, в отличие от Шпенглера и его сторонников, Сорокин говорил не о полном «закате Европы» как культурного очага, а о естественном продолжении - рождении «новой великой идеациональной культуры, приветствующей новое

23

поколение - людей будущего» . В основе идеалистической концепции Сорокина - идея о приоритете сверхорганической системы ценностей, значений, «чистых культурных систем», носителями которых являются сами индивиды и институты. На основе общечеловеческих ценностей возможно, а порой и необходимо, международное сотрудничество. П. Сорокин выступил с идеей конвергенции, благодаря которой капиталистический и коммунистический типы общества сольются в некое третье интегральное общество. Оно «объединит большинство позитивных ценностей и освободится

24

от серьезных дефектов каждого типа» . Такая тенденция уже проявила себя в контексте мирового медиапространства, где главный вектор развития направлен на объединение СМИ в холдинги, создание конвергентных редакций и транснациональных агентств (например, холдинг ВГТРК). Интеграция помогает не только расширить возможности контакта с аудиторией, но и добиться максимальной оперативности в передаче информации, что является первостепенной задачей журналистов и работников СМИ.

Современные СМИ в целом, а телевидение в особенности, впитали в себя многие традиции посмодернизма и отразили их как на уровне формы, так и на уровне содержания. Невозможно в достаточной степени глубоко понять феномены современного телеэкрана, если не рассмотреть их в контексте

постмодернизма. Обратимся к основным концептам постмодернизма и проследим их отражение в тележурналистике.

В 1930-е годы возник термин «постмодернизм». Впервые этот термин употребил историк А. Тойнби в 1947 году для обозначения нового периода в развитии западной цивилизации. Именно понятием постмодернизма можно обозначить «общий культурный знаменатель второй половины XX века».

Одним из первых философов постмодернизма является французский философ Жан Франсуа Лиотар. В работе «Постмодернистское состояние: доклад о знании» он объясняет феномен постмодерна не только с философской, но ис культурологической стороны. Лиотар рассматривает постмодернизм как своего рода реакцию на универсалистское видение мира в модернистской философии, религиоведении, социологии, искусстве и др. Ж. Ф. Лиотар видит отличие постмодернистской философии от марксистской в том, что в постмодерне возможен выбор из нескольких альтернатив. В модернизме же происходил процесс легитимации, «посредством которого законодатель наделяется правом оглашать данный закон в качестве нормы». Человек в данной ситуации оказывается в полной зависимости от стереотипов, ценностей, провозглашенных приоритетными в данном обществе. Согласно данной трактовке, социальная реальность оказывается искусственно сконструированной в результате взаимодействия различных дискурсивных практик, где метатексты служат средством легитимациизнания, социальных институтов эпохи в целом[20] [21].

Сегодня средства массовой информации являются трансляторами актуальных практик и утверждают тем самым «социальные нормы» или отклонения от них. В телепрограммах герой выступает либо как образец общественных стандартов, либо как нарушитель таковых. Антагонистами и протагонистами выступали в разные времена разные люди, в зависимости от идеологического посыла программы и телеканала в целом. Так, во все времена

на телеканале появлялись люди, воплощающие собой «эстетический идеал» или предоставляющие зрителю возможность ощутить себя на месте «успешной личности» и «пожить» другой, небудничной жизнью. Иллюстрацией этому тезису могут служить фильмы документалиста Леонида Гуревича «Тропа проселочная, отчая», «Спешите делать добро», «Линия судьбы». Автор, рассказывая о своем герое, на первый план ставит лучшие в нем качества - любовь, добро, труд. На телеканале «Культура» есть цикл передач «Гении и злодеи». Сам выбор героев - неслучаен. Альфред Нобель, Редьярд Киплинг, Имре Кальман, Адам Мицкевич, Матильда Кшесинская, Владимир Дуров, Владимир Обручев... Все они признаны выдающимися учеными и деятелями культуры. Эти герои показаны в ситуации конфликта гения и «антигероя», в роли которого могут выступать недоброжелатели, завистники, обстоятельства, время. Программа обладает постмодернистскими чертами: интертекстуальностью, ретрансляционностью, разностилевым

визуальным повествованием (монтаж современного видеоряда, стилизация его «под старину», сочетание со старыми снимками).

«Другое искусство» стало ключевым направлением в развитии философской мысли XXI века. Западные философы обозначили путь различных моделей развития культуры. Но многие исследователи настаивают на самобытном культурном и духовном развитии России.

Русский философ Иван Ильин говорил о том, что менталитет русского народа зависит от климата, флоры и фауны: Россия одарила нас бескрайними просторами, ширью уходящих равнин, вольно пронизываемых взором да ветром, зовущих в легкий, далекий путь. И просторы эти раскрыли наши души и дали им ширину, вольность и легкость, каких нет у других народов. Русскому духу присуща духовная свобода, внутренняя ширь, осязание неизведанных, небывалых возможностей.»[22]. Такая особенность нашла отражение в выборе форматов повествования. По-разному раскрываются черты героев программ в документальных телефильмах, чаще в «крупных» жанрах - портретном очерке, зарисовке, эссе. Попав в телевизионное пространство, эти жанры постоянно меняются под воздействием как технических, так и идеологических факторов. От малых жанровых форм современные авторы все чаще тянутся к эпическим, организуя временные периоды в циклы или серии программ. Фрагментарность телеповествования и принцип клипового монтажа при этом также можно охарактеризовать как приметы постмодернизма. Сегодня на экране появляются разные лица, но немногие из них могут стать подлинным эстетическим идеалом. Демонстрация потребительской эстетики и деконструкция эстетического субъекта - к сожалению, еще одно свойство нынешней эпохи.

Немало оригинальных произведений документального цикла посвящено героям современности на телеканале «Культура». В2012 году на телеканале «Культура» вышел цикл документальных программ «Отражения Юрия Роста». Г ерой фильма - российский фотограф, журналист, писатель и актер Юрий Рост - рассказывает об «отражении» в своей судьбе историй людей, с которыми его сводила жизнь. Сериал состоит из четырех частей, каждая из них, дополняя предыдущую, становится самостоятельным законченным рассказом. Герой выступает носителем главных жизненных ценностей: семья, любовь, память, друзья, творчество и др. Все компоненты фильма построены в классическом драматургическом ключе: путешествия в места детства и юности, люди, встречи с которыми повлияли на его судьбу, страны, куда хочется возвращаться снова и снова, и взгляд в будущее. Герои снимков Юрия Роста по-новому раскрывались в фильме. Великую балерину Майю Плисецкую Юрий Рост увидел по-своему: он сделал нетипичную фотографию балерины, где не было видно ее ног. Пытаясь уловить след от движения, он стремился крупнее показать колоссальный труд, благодаря которому Майя Плисецкая стала примой русского балета. Духовное наполнение героев фильма здесь представлено в разных аспектах: моральном, ментальном и трансцендентном. Высокий нравственно-духовный уровень героя повествования основан на конкретных фактах, в которых проявляются лучшие качества героя. В фильме звучит рассказ Юрия Роста о том, как он на лошади по кличке Синтаксис ездил в гости к Белле Ахмадулиной - женщине, с которой они были дружны долгие годы, вместе ценили «изящество в сюрпризах» и «наивность душевной чистоты». Помимо знаменитых людей, которые «отразились» и в наших сердцах, Рост знакомит зрителей с удивительными людьми, ставшими его друзьями. Необычайно трогательно в фильме показана встреча с Чабуа Амирэджиби - патриархом грузинской литературы, философом; священником Давидом - человеком, который, по словам Роста, всегда был в поисках собственного пути, простой и достойной жизни.

Ментальный уровень духовности представлен мыслями и действиями героев. Менталитет и характер современного героя телевидения транслируется через конкретные жизненные факты его общественный и бытовой уклад. В передаче, о которой мы вели речь, все эти качества в той или иной мере проявляются в характерах «отражений» Юрия Роста. В эпизоде, повествующем о встрече с «питерским интеллигентом», писателем-фронтовиком Даниилом Граниным, Ю. Рост долго и много фотографировал. Но лишь одна работа удовлетворила мастера - снимок, на котором он передал настроение Гранина, человека, давно понявшего, что «спасется тот, кто спасает других».

Трансцендентальный уровень духовности в документальном фильме проявляется в категориях «пространства», «времени», «памяти», «дружбы», «добра», «искренности» и др. Первая и третья серии фильма посвящены возвращению Юрия Роста в дорогие ему места: в Киев, где он провел свое детство (категория времени - возвращение), в Грузию - страну, которая особенно дорога герою (категория пространства), поэтому его рассказы - это своего рода исповедь и признание в любви. Юрий Рост рассказывает историю о том, как однажды в «Литературной газете» вместо слова «воспоминание» написал «вспоминание», имея в виду яркие мгновения, которые перевернули обыденность и стали незабываемыми. Рост говорил о том, что особенно ему дороги именно «вспоминания». В этом цикле категория «Память» является

ключевой на протяжении всего цикла. В данном документальном фильме автор создает единый конкретно-чувственный образ главного героя и дополняет наши представления о великих людях, которые стали предметом восхищения Роста. Постмодернистские веяния отразились в данном материале, но целиком не превалируют. Автор использует цитатность как метод художественного повествования, фрагментарность, интертекстуальность. Стиль

телеповествования, применяемые эстетические принципы, стройную, структурированную концепцию данного фильма можно отнести к классической модернистской форме.

Другой исследователь постмодернизма, французский философ Ж. Деррида, ярчайший представителей современного постструктурализма, ставит вопрос об исчерпанности ресурсов разума в тех формах, в которых они использовались ведущими направлениями философской мысли. Это связано со специфическим взглядом на время и его периодичность. Ж. Деррида выступает с критикой понимания бытия как присутствия, заявляя, что «живого настоящего» как такового не существует: оно распадается на прошлое и будущее. Настоящее не равно самому себе: оно связано с «различием» и «движением ситуаций». В связи с этой точкой зрения встает диалектическая проблема «присутствия» и «отсутствия», проблема понимания «настоящего» сквозь категории «прошлого» и возможных прогнозов. Важно использовать границы «наличия присутствия» и здесь может помочь герменевтика. Ж. Деррида ввел понятие деконструкции, которой должна быть подвергнута рациональная западная культурно-философская традиция для лучшего ее осмысления. Принцип деконструкции активно работает и в произведениях культуры, где поиски новых смыслов, независимо от их привычных представлений, открывают новые возможности как автору, так и зрителю и дарят произведениям иное прочтение и новую жизнь. Феномен деконструкции, основанный на провокации и игре с публикой, сегодня стал одним из главных в технологии построения отдельных программ и медиаконтента ряда каналов в целом. Программы, обращающиеся к современному переосмыслению произведений культуры, предметов быта, историй и характеров прошлого, создаются посредством работы со стереотипами или включением в новый контекст. «Личное время», «Культурная революция» (телеканал «Культура»); «Кто такой этот Кустурица?» (Первый канал); «Байки страны советов» (РенТВ) и др. Грамотное использование приемов деконструкции на телевидении позволяет «адаптировать» произведение под современную аудиторию, а невнимательное отношение к фактам влечет к дезинформации и обману зрителей. Элементы деконструкции помогают привлечь дополнительный сегмент аудитории к темам, которые сложно освещать в телеформате (например, вопросы развития искусства, языка, истории). В программе «Важные вещи» (телеканал «Культура») из рассказа журналиста мы узнаем об исторических событиях и мифах, связанных с этими событиями. В данном проекте продемонстрированы именно «вещи», которые сыграли «важную» роль в жизни героя. Это треуголка Петра, пробитая шведской пулей - вещественное свидетельство личного мужества Петра Великого в Полтавской битве. Это духовный регламент 1720 года - документ, связанный с церковной реформой Петра и другие факты. Документальный фильм «Все, что вы хотели узнать о классической музыке, но боялись спросить» посвящен музыкантам-виртуозам Ричарду Джу (фортепиано) и Алексею Игудесману (скрипка). Артисты знамениты своими комичными номерами и нестандартным подходом к исполнению классических произведений. Сам фильм выполнен в подобном, юмористическом настроении, с использованием концертных архивных записей дуэта и интервью с не менее знаменитыми коллегами. Авторам полностью удалось сохранить атмосферу, которая окружает артистов как на публике, так и в закулисной жизни. Здесь через пародию, юмор и иронию режиссеры фильма Даниэль Финкернагель и Александр Люк обращаются к стереотипу «о классической музыке можно говорить только с серьезным лицом».

Приемы деконструкции в ее неагрессивной форме проявляются также и на уровне авторского стиля, где с помощью погружения произведения в новый контекст, оно приобретает новые смыслы и «дополнительное звучание».

Примером удачного использования подобных элементов можно считать программу «Сати. Нескучная классика...» (Телеканал «Культура»), в которой истории всемирно известных деятелей культуры рассматриваются по-новому, ярко и интересно.

Но в связи с этим возникает проблема современной трактовки произведений культуры на телевидении. Незрелый и поверхностный анализ лишает объект необходимой сакральности, образности и многомерности, присущим произведениям искусства. В конце 1980-х годов, во время идеологического переосмысления и «творческого освобождения», в программе Владимира Молчанова «До и после полуночи» (1988 г.) было включено интервью с Игорем Дедковым, литературным критиком. Поднимались вопросы о современном состоянии культуры и неоднозначной позиции критика на появившуюся возможность творить в условиях «свободы». Уже здесь намечаются тенденции к трансформации самовыражения в культуре и искусстве и уход от привычных форм трансляции произведений культуры. В структуре самой передачи появляются зарубежные исполнители и разнообразные «ремейки» на классические произведения, например, музыкальная композиция венгерской группы «Эдда», которая исполняла произведения Ференца Листа в рок-обработке. Здесь приемы деконструкции радикально меняют отношение зрителей к привычным формам в области художественного языка и восприятия произведений культуры. В проекте Л. Парфенова «Птица-Гоголь» автор рассказывает о фактах биографии писателя так, что на современном языке жизненные истории звучат по-новому и дают неожиданную оценку как самому автору, так и его произведениям. Например, не достаточно ясна уместность акцента на сумасшествии писателя, выраженная визуально в «путешествии» автора по местам лечения писателя и графическое изображение силуэта Гоголя, якобы следующего вслед за повествованием автора.

Американский философ Ричард Рорти, профессор университета штата Вирджиния, при анализе современной философии применил понятие «деструкции». По его мнению, существовавшая философия искажала личностное бытие человека, так как лишала его творчества. Рорти в своем учении соединяет прагматизм с аналитической философией, утверждая, что предметом философского анализа должны быть социум и формы человеческого опыта, толкуя философию как «голос в разговоре человечества», картину всеобщей связи, посредника во взаимопонимании людей. Социум для него - это, прежде всего, коммуникация. Образование любого общества, по Рорти, обусловлено случайным стечением обстоятельств и индивидов. В работе «Случайность, ирония и солидарность» Рорти показывает свой идеал социума, где главным становятся интересы отдельной личности, «справедливое и

честное общество, которое позволит своим гражданам быть частными,

28

иррациональными и эстетичными, насколько это им нравится» . На медийном уровне такой принцип проявляется в разных аспектах, в том числе и в вопросе отношения автора и аудитории. Следуя правилам, в соответствии с которыми публика и ее интересы ставятся выше принципов элитарной журналистики, появляется обширный сегмент массовой культуры. В медиасреде, согласно принципу «деструкции», рейтинговая система может выступать универсальной моделью программирования канала, где наиболее популярные передачи «заслуживают» прайм-тайма, независимо от качества продукта. Следуя классической традиции прагматизма, Рорти заявляет, что правда может существовать только в рамках конкретного словаря, принятого в определенных обстоятельствах определенными людьми. Создать метасловарь, который вобрал бы в себя все другие словари, невозможно, то есть правда создается, а не находится, она - обстоятельство языка. Оправданием того или иного института может служить практичность, работоспособность, благополучность, успешность и полезность, - без учета средств, исторических и социальных последствий. Рорти в прагматических традициях формулирует функции и задачи этой системы и ее индивидов, к которым жестко привязана либерально- [23]

рыночная идеология. В условиях постмодернистской дифференциации решающую роль продолжает играть интенциональная гомогенизация общественных структур, в том числе - средств массовой коммуникации.

Прагматическое направление в постмодернистских исследованиях встречается и в работах французского социолога и публициста Жана Бодрийяра. В своих трудах он отмечает, что «правда» современного объекта предназначена не для использования, но для означивания, для манипуляции не в качестве инструмента, а в качестве знака»[24]. Бодрийяр поддерживает неомарксистов в том, что капитализм, находясь на грани краха, выработал концепцию индивида как потребителя и создал общество, где потребление стало механизмом власти. В отличие от большинства постмодернистов, положительно оценивших разнообразие новых средств массовой коммуникации, Бодрийяр в работе «В тени молчаливого большинства»[25] высказывается пессимистически по поводу

коммуникационного прогресса. В вопросе о роли телевидения Бодрийяр развивает идеи Маклюэна и утверждает, что игра имиджей и спектаклей на телеэкране имеет, по крайней мере, не меньшее значение, чем реальность. Телевидение как средство реструктуризирует человеческие отношения. Погружаясь в пространство телепроизведения, зритель проигрывает разные модели коммуникации, которые впоследствии закрепляются в его поведении. Ярко заметен этот процесс на примере воздействия телевизионной рекламы на общество и активное распространение словесных конструкций из рекламных слоганов в разговорной речи. В 2012 году в сети появилась телевизионная предвыборная реклама Ивана Охлобыстина, где по похожей концепции Вадима Демчога были применены основные законы «Игры»: посредством шоу противопоставления разных цельностей, через освобождение фантазии аудитории приходят к построению новой театрареальности, в которой комфортно находиться зрителю. Эта «жизнь» создана на его глазах и не ограничена объективной реальностью . На вербальном уровне иногда телевизионные единицы, в том числе рекламные слоганы, становятся устойчивыми оборотами разговорной речи. Кроме того, на телевидении нередко появляются неологизмы и окказионализмы, которые активно включаются в процесс распространения словесных конструкций: «Гаджеотаж» - программа телеканала «Дождь» о современной технике, посредством слияния двух понятий: «гаджет» и «ажиотаж»; «Партитуры не горят» (телеканал «Культура») - от устойчивого словосочетания «рукописи не горят»; «Искусственный отбор» (телеканал «Дождь») - от словосочетания «естественный отбор». Производство значений, по мнению Бодрийяра, уступило место спросу на значение. Поэтому политики больше не спорят о значимых вещах, они говорят людям то, что последние хотят услышать. Состояние масс Бодрийяр оценивает как «гиперконформизм» , однако возлагает ответственность за это состояние не на манипуляторов, а на саму публику. Таким образом, с каждым годом у самих зрителей уменьшается потребность в качественном телепродукте.

Многие постмодернисты выдвигают новый тип философствования - философствование без субъекта. На примере телевидения мы можем обратиться к явлению объективации информации на экране, где в центре повествования не конкретный герой, а ситуация или явление. Кроме того, происходит некое «обезличивание» автора - размывание его позиции и неяркое представление собственного стиля, калькированное повествование и шаблонный подход к подготовке материала. Такой тип подачи информации часто используют в провокационных программах криминального и скандального содержания. К объективизации информации стремятся и многие документальные проекты. Документальный жанр предполагает высокую [26] [27] степень объективности, поэтому авторам иногда вовсе приходится отказаться от субъекта: «Perfetto! Секреты итальянского кофе с Леонидом Парфеновым» (телеканал «Дождь»), где автор выступает в роли «гида» в сложном искусстве приготовления итальянского напитка, а в центре повествования - различные сорта, история приготовления и необычные рецепты варки кофе; «Глаз Божий» (Первый телеканал), «Исторические хроники с Николаем Сванидзе» (Россия 1) и др.

Можно сказать, что постмодернизм представляет собой реакцию на изменение места культуры в обществе: на сдвиги, происходящие в искусстве, религии, морали в связи с новейшей техникой постиндустриального общества. Постмодернизм настаивает на антропологизации знания. Новый тип философии помогает понять и оценить современные творческие процессы, происходящие в медиасреде. Они ориентированы на материалистическое понимание истории, обращенное к личности, на решение проблем материального и духовного, природного и общественного, индивидуального и социального, объективного и субъективного, личностного и коллективного. Информация, ориентированная на распространение знаний о произведениях культуры и искусства, не может существовать в телеэфире вне программы и вне ее материальных носителей, хотя имеет в содержательном ключе все возможности автономного существования, в том числе вне эфирного контекста. Когда-то именно об этом свойстве материи говорил Джозеф Марголис, американский философ. Он утверждал, что «культурные атрибуты (сущности) не сводимы к их материальным носителям, хотя и не существуют вне их носителей»[28]. Отдельные телепроекты находят свое отражение в повседневной жизни, как бы продолжаясь вне телевизионного пространства. Носителями идей становятся либо зрители, либо сами авторы, подобрав новую форму их существования (фестивали, конкурсы, флеш-мобы и др.). В области телеакций на Первом канале -программа «Жди меня», помогающая найти нужных и дорогих людей,

«Под знаменем Победы» (военно-патриотическая акция накануне праздничного Парада войск), «Призвание» (ежегодная премия лучшим врачам России) и другие. Тем самым, телевидение выходит за пределы эфирного пространства, где телепрограммы и телефильмы приобретают новые коммуникативные формы.

Еще один исследователь, немецко-американский философ и социолог Герберт Маркузе, развивает идеи о виновности культуры за страдания людей, подавление их стремлений к счастью как к наслаждению жизнью. Он истолковывает исторический процесс как «постоянно возобновляющуюся борьбу между репрессивной цивилизацией и стремлением человека к

34

наслаждению» . Г. Маркузе выдвинул идею «третьего пути» развития общества (некапиталистического и несоциалистического), призванного привести к созданию «нерепрессивной цивилизации», при которой деятельность и поведение людей будут управляться «жизненной энергией любви». Сами потребности и влечения людей как глубинные истоки их социальной активности со временем претерпят существенные изменения, станут более благородными. В этом плане Маркузе говорит о революции потребностей и влечений, в результате которой появится новая культура, основанная полностью на принципах гуманизма, служащая благу и наслаждениям человека. Ее он называет контркультурой, т. е. открыто противостоящей современной, по его мнению, антигуманной культуре и исключающей какое-либо приспособление к последней. Эти явления мы можем наблюдать и в медиаэфире, где все чаще зрители обращаются к программам культурного и просветительского направления. Ощущается резкое недовольство со стороны аудитории качеством современного медиаконтента и высокая потребность в серьезной качественной журналистике и публицистике.

Вместе с тем имеет место достаточно критическое отношение россиян к телевидению. Признавая его аттрактивные качества, респонденты отмечали также и негативные моменты, связанные с присутствием телевидения в их [29]

жизни. В частности, говорили о том, что телевидение затягивает, порождает зависимость от него и желание смотреть телевизор неограниченное количество времени. Но главным объектом критики является содержание современного телеэфира. В общественном мнении представлен широкий спектр негативных оценок современного телеэфира — от возмущения и раздражения до пренебрежения и иронии, а одно из самых распространенных «обвинений» —

35

«нечего смотреть» .

В связи с этим сектор гедонистического телевидения сегодня развивается очень активно. На разных телеканалах программная сетка строится по собственным критериям. Так, на Первом телеканале и на канале «Россия-1» серьезной телепублицистике и документальному кино, в основном, выделяют вечернее и ночное время эфира. В прайм-тайм (с 19.00 до 23.00) обычно размещают сериалы, ток-шоу и другие развлекательные программы. Документальные передачи часто делают по заказу телеканала - как единичные целостные фильмы, так и разбитые на несколько серий, взаимосвязанных между собой стилем, тематикой и жанром (передачи рубрики «Мой серебряный шар» на телеканале «Культура», «Исторические хроники с Николаем Сванидзе» на телеканале «Россия»). Многие документальные фильмы составляют циклы передач: «Код жизни» Льва Николаева (Первый канал), «Одноэтажная Америка» с Владимиром Познером и Иваном Ургантом (Первый канал), «Письма из провинции» («Культура») и др.

Т.В. Лебедева, профессор Воронежского государственного университета, исследователь электронных СМИ, в статье «Тележурналистика: темы, жанры, персоны»[30] [31] выделяет восемь основных направлений документальных телепередач в эфире 2008 года. Доля эфирного времени распределилась следующим образом:

1. Передачи, посвященные культурной тематике, - 17,6%;

2. Политика -14,4%;

3. Морально-этические проблемы -12,4%;

4. История XX века - 10,8%;

5. Законность в борьбе с «социальными болезнями» - 10%;

6. Наука и техника - 8%;

7. Социальная проблематика (адаптация простых людей к новым жизненным реалиям) - 8%;

8. Экономика страны - 6.8%;

9. Разное (экология, мода, спорт) - 4.7%.

Таким образом, по результатам исследования Т. Лебедевой, в 2008 году проблемы культуры становятся наиболее освещаемыми в телеэфире. По данным TNS , на телеканале «Культура» в 2013 году наиболее востребованные программы: «Романтика романса» - 4,4%, «Большая опера» - 2,2%, «Искатели» - 2,1%, «Гении и злодеи» - 2%. Конечно, документальный жанр позволяет наиболее объемно показать феномены культуры или искусства. Кроме того, документальная журналистика, находясь на стыке искусства и публицистики, пребывает в постоянном поиске творческого воплощения телепрограмм.

Традиционно по отношению к медиа используется подход, разделяющий СМИ на массовые и элитарные. Группу массовых аудиовизуальных работ представляют телепрограммы, ориентированные на широкий круг аудитории, и соответственно, яркие по стилю, иногда эпатажные и провоцирующие по характеру и более легкие по восприятию. Элитарные издания призывали к диалогу более «подготовленную» публику в тематическом, жанровом и стилевом плане. Это так называемые СМИ, ориентированные на «культурные» слои населения. Но телевидение - такое средство информации, которое способно объединить совершенно разнородную публику. Сегодня во многом именно благодаря СМИ произведение культуры становится влиятельным фактором общественной жизни. Универсальность телевизионного языка [32] позволяет объединить перед экраном самого разного зрителя и по социальному статусу, и по роду его занятий и духовных предпочтений. С момента образования понятий стиля и моды в социальной жизни грань между культурами массовой и элитарной становится все менее заметной. Многие исследователи говорят не только о жанровой размытости журналистских произведений, но и о слиянии форм подачи «массовой» и «элитарной» информации. Здесь перед исследователями встают несколько важных концептуальных вопросов. Можно ли массовую культуру назвать искусством? Как сегодня относиться к массовой культуре - бороться или принять? Каков характер массовой культуры: постоянный набор свойств (сниженный стиль, упрощенная подача, яркость и броскость и т.д.) или изменчивость в соответствии с потребностями аудитории? Сегодня на эти вопросы разные исследователи отвечают по-разному. Не будем забывать и об «экономическом» факторе, который вносит свои коррективы в работу СМИ. Произведение культуры, в том числе и журналистский текст, становясь товаром, приобретает особые, не свойственные искусству черты: из системы «человек - объект культуры - человек», оно (произведение) попадает в систему, где действуют исключительно экономические законы спроса и предложения, а соответственно это меняет и характер творчества современных авторов. Произведения «на потребу» испокон веков причислялись к «массовым», «сниженным» жанрам. Политика некоторых современных медиаканалов такова, что, говоря о главном, журналисты должны делать это просто и интересно, как бы «играючи» с аудиторией. Переход к рыночной экономике и коммерческой системе взаимоотношений подразумевают и особую культуру коммуникации. Продукты культуры, даже будучи бизнес-продуктами, признанными удовлетворять конкретные потребности конкретных людей, должны по-прежнему быть глубокими и многомерными, а значит, не снижать планку в качестве подачи.

С изменением культуры меняются средства и методы формирования и акцентирования внимания на подлинных жизненных ценностях. Оттого в медиаконтенте появляются новые формы и форматы, которые порой сложно справляются с задачей внутреннего развития и обогащения духовного мира зрителя, а также с гносеологической и дидактической функцией. Акцент в подаче информации переносится на рекреативность и яркость. Но от «избыточной зрелищности» может пострадать содержательный компонент журналистских произведений. В связи с этим появляется более сложная система градаций журналистских произведений. Некоторые формы и технологии таковых выходят из общих тенденций постмодернизма.

Понятие культуры настолько широко, а постмодернизм проявлялся так многогранно, что за пределами «культурного» сегмента остался целый пласт неохваченных вниманием явлений и событий, не заметить которые было невозможно, так как они очень плотно вошли в повседневную жизнь. Поэтому на уровне философских и культурологических представлений относительно недавно началось теоретическое осмысление так называемой «культуры повседневности», хотя, конечно, эмпирическое представление об этом феномене сложилось намного раньше. Кроме того, значимые элементы материального и социального «тела» общества, обычно относимые к «цивилизации», заняли видное место в структуре «художественной культуры», не вступая при этом в противоречие с утвердившимся в отечественной науке представлением о саморазвитии и самосовершенствовании человека как функции культуры. Это открыло путь к новому этапу изучения обыденной культуры, культуры повседневности.

В гуманитарном знании утвердился новый тезаурусный подход, которым занимались и культурологи, и социологи (Т. Ф. Кузнецова, А. И. Ковалева ), и литературоведы (В. А. Луков, Н. В. Соломатина[33] [34], С. Н. Есин, Н. В. Захаров[35]), и специалисты в области экранных искусств и дизайна (Богданов М. А.[36] [37]). При изучении новейшей культуры более точным представляется дифференциация понятий «обыденная культура» и «культура повседневности».

В понятие «обыденной культуры» вкладывали представление о той сфере культурной жизни, которая связана с бытом и обыденным сознанием, а под «культурой повседневности» имели ввиду весь объем культуры, актуализированной в человеческой жизнедеятельности сегодняшнего дня, здесь

42

и сейчас .

Элементы жизнедеятельности, связанные с «обыденной культурой», потребовали от человека многочисленных специальных действий, слов, жестов, освоенных нередко до автоматизма и поэтому не замечаемых, но не перестающих от этого быть частью «культурного капитала» (пользуясь термином Пьера Бурдье). Элементы не обыденной, а другой (научной, художественной) культуры обычно требуют определенной предварительной подготовки. Но и то и другое может сосуществовать в рамках одного дня, быть актуализировано, причем не в полном объеме, а только в актуальных аспектах.

Разграничение понятий «обыденной культуры» и «культуры повседневности» обусловлено разнородным телевизионным контентом. Эфирное телепространство занимают не только программы, решающие конкретные прагматические задачи («Среда обитания», «Контрольная закупка» - Первый канал) и реклама («обыденная культура»), но и кинофильмы, театральные спектакли («художественная культура»), документальные фильмы («национальная культура»). Заметим, попадая в пространство телеэфира, произведения культуры (театральные постановки, экранизация литературного произведения) приобретают особую форму, учитывающую процесс восприятия обыденного сознания. Слушать и смотреть доклады ученых об их исследованиях или политические доклады «в чистом виде» по телевидению сегодня трудно, но если сделать передачу с элементами «обыденной культуры», то она вызовет больший интерес у публики. («Конституция» на телеканале «Дождь»).

«Обыденная культура» проявляется и на уровне формообразования программы и на ее содержательном компоненте. Это явление порой мешает теоретикам причислить некоторые телевизионные программы к самостоятельным культурным произведениям за счет «упрощенности». Даже на уровне понятий сама форма существования продукта культуры - всегда произведение, где главным остается созидательное авторское начало. Продукт на телевидении и сейчас называют отглагольным существительным «передача». Он рассматривается как средство донесения сообщения или мыслей автора- журналиста, а не как артефакт искусства.

Постепенно в мире намечается масштабный переход от господства «обыденной культуры» к господству культуры, включающей «культуры повседневности», и телевидение играет в этом процессе определяющую роль. Это хорошо заметно на «гибких» документально-художественных жанрах. В сфере документального телевидения мы можем отметить прямую апелляцию к зрителю как важную особенность, подчеркивающую диалогическую природу теледокументалистики, в которой предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Драматургия и поэтика конкретного документального фильма обусловлены его существованием в рамках программы, в потоке передач. «Документальный фильм - открытая система, куда включен и зритель - на правах одного из авторов. Он-то, зритель, в конце концов додумает, домонтирует фильм».[38]

Конечно, процессы культуры протекают в неразрывной связи со всеми общественными явлениями, однако они имеют и свою специфику: вбирают в себя общечеловеческие ценности.

Творчество культуры не совпадает с творчеством истории. Для того чтобы эти процессы понять, необходимо разграничить, например, материальное производство от материальной культуры. Первое представляет сам процесс производства материальных благ и воспроизводства общественных отношений, а вторая представляет собой систему материальных ценностей, в том числе - включенных в производство. Конечно, культура и производство связаны друг с другом: в области производства культура характеризует достигнутый

человеком технический и технологический уровень, степень внедрения достижений техники и науки в производство. В то время как собственно производство материальных благ - это процесс создания новых потребительских стоимостей.

Точно также неправомерно отождествлять духовное производство с духовной культурой. Духовное производство - это производство всевозможных идей, норм, духовных ценностей, а духовная культура - это и производство самих духовных ценностей, и их функционирование, и потребление, в том числе - в образовании, воспитании, различных формах человеческой жизнедеятельности и общения. И здесь между духовным производством и духовной культурой существует теснейшая связь и взаимодействие, но одно к другому при этом не сводится. Духовная культура включает в себя духовное производство и детерминирует его, а духовное производство содействует развитию духовной культуры.

Как видим, стремление выяснить проблему соотношения культуры и общества с необходимостью ведет к пониманию культуры как системы материальных и духовных ценностей, вовлеченных в социально-прогрессивную творческую деятельность человечества во всех сферах бытия и познания, его общественные отношения, общественное сознание, социальные институты и т. д. Система духовных ценностей - это система нравственных и других социальных норм, принципов, идеалов, установок, их функционирование в конкретно-исторических условиях. Необходимо отметить, что культура не сводится к ценностям как готовым результатам. Она вбирает в себя и степень развития самого человека. Без человека нет культуры, как нет культуры в статичном состоянии. Культура неотделима от всей жизнедеятельности человека, который является ее носителем и творцом. Человеческие качества - результат усвоения им языка, ценностных ориентаций общества и той социальной или национальной общности, к которой он относится, а также опыта и навыков к труду, традиций, обычаев, духовных и материальных ценностей, доставшихся от предшествующих поколений и создаваемых им самим.

По мнению немецких философов Вильгельма Виндельбанда и Генрих Риккерта, ценности носят надысторический характер и образуют в своей совокупности идеальный, независимый от людей, вечный трансцендентный (потусторонний) мир[39] [40] [41]. Из этого мира исходят соответствующие идеи и прежде всего - идея трансцендентного долженствования. Она указывает на безусловное, неограниченное время, абсолютное значение вышеназванных ценностей. По мере их осознания люди вырабатывают соответствующие ценностные установки и требования, которыми они руководствуются в жизни,

45

поведении, повседневной и исторической деятельности . Как подчеркивал Риккерт, люди верят в объективный смысл указанных ценностей, ибо, по его словам, «без идеала над собой человек в духовном смысле слова не может правильно жить». Ценности же, составляющие этот идеал, все больше

46

открываются человеку по мере прогресса культуры .

Как концепт постмодернизма телевидение выступает неоднозначно: оно может быть парадигмой, отражающей постмодернистские реалии, но также телевидение может выступать средством постмодерна. Телевидение является синтезирующим средством массовой коммуникации, сохраняющим единое информационное поле. Синтез, мозаичность, интертекстуальность - это черты идеологии постмодерна. Основные тенденции постмодернизма по-разному находят свое преломление на телевизионном экране. Некоторые из них стали определяющими в формировании социально-культурного сегмента, иные повлияли на само развитие искусства в целом. Феномен массовой культуры, распространившийся так масштабно благодаря средствам массовой информации, распался на более узкие понятия - культуры «повседневной» и «обыденной» культуры. Культурная палитра стала богаче, порождая новую дифференциацию тележанров и стилистику художественных произведений.

Таким образом, основные принципы постмодернизма нашли свое отражение на современном экране. К их числу Л. Н. Горбунова относит следующие:

1. Плюралистическая эстетическая парадигма;

2. Антиформа, игра, случайность, анархия;

3. Доминирующий художественный стиль- гиперреализм;

4. Интертекстуальность;

5. Языковая игра, цитатность как метод художественного творчества;

6. Неопределенность, культ неясностей;

7. Фрагментарность, принцип монтажа;

8. Ирония, пародийность;

9. Деканонизация традиционных эстетических ценностей, аксиологический плюрализм;

10. Телесность, поверхностно-чувственное отношение к миру;

11. Гедонизм, вытесняющий категорию трагического из эстетической сферы;

12. Смешение жанров, высокого и низкого, высокой и массовой культуры, театрализация современной культуры;

13. Серийность и ретрансляционность, ориентированные на массовую культуру, потребительскую эстетику, новейшие технологические средства

-47

массовых коммуникаций . [42]

Некоторые исследователи считают, что нынешнюю эпоху характеризуют не только свойства постмодернизма, но и более новые принципы: закономерным продолжением эпохи постмодерна стал результат деятельности представителей культуры - переход к веку информационному, где главной ценностью становятся знания. Современные средства массовой информации по-иному применяют новые технические возможности для просвещения публики. Сокращение дистанции между современным автором и его зрителем делает телевизионное повествование более диалогичным, позволяет журналисту акцентировать прямое высказывание от первого лица. Таки образом у зрителя появилась возможность критически взглянуть на телевизионный контент. Многие современные программы создаются в прямом смысле вместе с аудиторией, а иногда и практически самой публикой. Нынешние возможности позволяют публике напрямую участвовать в создании программ, выбирать самостоятельно из предложенных оператором различных планов (выступать в качестве режиссера передачи) и даже влиять на ход программы (задавать вопросы в студию и руководить ходом беседы, писать комментарии, голосовать и т.п.).

Тенденции постмодерна находят свое отражение в различных технологических аспектах применения средств выразительности, как на вербальном, так и на невербальном уровне. Телевидение проникает практически во все отрасли социальных практик. Где-то телевидение используется как средство коммуникации, в иных случаях аудиовизуальные СМИ сами становятся отдельной отраслью, формирующей определенную культуру массового или элитарного характера.

1.2.

<< | >>
Источник: Оганесова Юлия Артуровна. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОГРАММ КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ ТЕМАТИКИ. 2014

Еще по теме ТЕОРЕТИКО-ФИЛОСОФСКИЕАСПЕКТЫ СОЦИОДИНАМИКИ КУЛЬТУРЫ:

  1. ТЕОРЕТИКО-ФИЛОСОФСКИЕАСПЕКТЫ СОЦИОДИНАМИКИ КУЛЬТУРЫ
  2. ТЕОРЕТИКО-ФИЛОСОФСКИЕАСПЕКТЫ СОЦИОДИНАМИКИ КУЛЬТУРЫ