<<
>>

АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕСМИ В КОНТЕКСТЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Телевидение и медиаресурсы стали сегодня интегральным каналом, объединяющим в себе разные элементы духовной культуры (науки, художественного искусства, идеологии и др.). Чем больше возможностей у телевидения появляется в области интегральных моделей творчества, тем богаче становятся форма и жанр произведений телевизионной культуры. Современные телепрограммы культурно-просветительской направленности вследствие обилия стилей, форм, форматов и т.д. не дают возможности четкого разделения культуры на элитарную и массовую.

Сегодня массовая культура представляет для зрителей более широкий спектр «зрелищ» во всех сферах художественной культуры. Под влиянием телевидения практически все виды искусств обрели новую, нетрадиционную форму воплощения как на публике, так и на экране, а в процессе репродуцирования произведений культуры (театральных постановок, концертов классической музыки) в телеэфире приобрели новые эстетические нормы и снизили уровень условности, метафоричности и образности. Отсюда появился и новый «язык» телеповествования о культуре. «Отражение» произведений культуры на экране уже является вторичным и «адаптированным» к телевизионному эфиру, и, следовательно, возникает вопрос: не все ли, показанное по телевидению, является «массовой культурой», но с разными уровнями повествования?

В этой части нашего исследования мы проследим, каким же именно образом соприкасается телевидение и сектор культуры, отвечающий за формирование массовых ценностей.

Термин «массовая культура», неоднозначен: с одной стороны, под массовой культурой понимают низкопробную, некачественную продукцию, с другой стороны - упрощенную или развлекательную информацию, рассчитанную на широкую аудиторию. Массовая культура (от латинского

massa - ком, кусок и cultura — воздействие, обработка, воспитание, развитие) - особый культурный феномен, автономное образование, в котором часто происходит разрыв формы и содержания. Можно обозначить некоторые свойства продуктов массовой культуры: они ориентированы на

удовлетворение потребностей публики, часто обращаются к зрелищным формам и эпатажной манере подачи фактов.

Различные исследователи выделяют несколько уровней массовой культуры. Так, А. В. Пронькина в своей работе «Национальные модели массовой культуры США и России: культурологический анализ» говорит о трехуровневой пирамиде, основание которой представляет слой китч- продукции (низкопробной, дешевой, безвкусной работы, рассчитанной на внешний эффект), далее - поп-культура (отражающая национальный характер). На самой вершине пирамиды - неоэлитарная культура (многомерная, глубокая по содержанию и непростая по смыслам).

В.И. Карп в книге «Основы режиссуры. Введение в теорию режиссуры»[43] [44] также пишет о трехуровневой системе массовой культуры:

— кич-культура (низкопробная культура);

— мид-культура (повседневная / обыденная культура);

— арт-культура (массовая культура, с присутствием художественного содержания и эстетического выражения).

Кич-культура — массовая культура в ее самом низкопробном проявлении. Существует несколько версий происхождения слова кич: 1) от немецкого музыкального жаргона начала ХХ века: rntsch — по смыслу «халтура»; 2) от немецкого verkitschen — удешевлять; 3) от английского forthekitchen — «для кухни», (т.е. предмет плохого вкуса, недостойный лучшего применения).

Первые проявления кича были широко распространены в прикладном искусстве, «бытовой культуре», но по мере своего развития область кича стала захватывать все виды искусства, в том числе литературу, театр, музыку, кино и телевидение.

При этом специалисты отмечают, что в каждой стране можно четко определить специфические национальные черты кича: например, плоскую примитивность американского китча, чопорную манеру английского китча и др. Кич-продукты обычно строятся на известных стереотипах. К основным характеристикам кич-культуры можно отнести:

— сниженную, максимально упрощенную подачу проблематики;

— опору на стереотипные образы, идеи, сюжеты;

— ориентированность на массовую аудиторию

Кич строится на заранее заготовленных клише, не вызывает духовных исканий, психологического напряжения. Кич-культура получила особое распространение в желтой прессе и на телевидении. Кич как элемент массовой культуры — предложение максимального отхода от элементарных ценностей и одновременно — одно из наиболее агрессивных проявлений тенденций примитивизации. В настоящее время во многих странах наблюдается преобладание именно кич-культуры, проявляющейся в обилии юмористических программ, таких как «Comedy club» (ТНТ), псевдорепортажи из жизни звезд, например, программа «Ты не поверишь!» (НТВ) и др.

Мид-культура отличается своей двойственной содержанием: в ней присутствуют как характеристики традиционной, так и элементы массовой культуры. По отношению к кичу такая форма культуры оказывается более высокой. Можно сказать, что именно мид-культура задает тон, на ее стандарты ориентируется массовая культура в целом: «Снимите это немедленно!» (телеканал «Домашний»), программа «Голос» (Первый канал) и другие.

Наиболее высокий уровень массовой культуры — арт-культура, рассчитанная на самую образованную часть массовой публики. Главной задачей арт-культуры является максимальное приближение массовой культуры к нормам и стандартам традиционной культуры: программа «Музы. Головомойка» (телеканал «Дождь»), «Агентство спецрасследований» (Пятый канал), «Г алилео» (СТС) и др.

Сегодня перед телевидением встает задача необходимости повышения культурного уровня зрителя. В данном случае потребителя нужно воспитывать путем приобщения к настоящей духовной культуре. Даниил Дондурей в одном из своих выступлений утверждал, что нынешний зритель не умеет считывать символы художественных произведений. Зрители способны лишь переводить произведения в квазиреальность. Лишь 2% зрителей способны понимать произведения искусства[45] [46]. Поэтому сегодня как никогда актуально не только развитие и обогащение духовной культуры общества, но и необходимость учить понимать образы и символы культуры.

Социальные явления, прежде всего явления культуры, всегда уникальны, изменчивы и во многом неопределенны. Здесь отсутствуют устойчивые закономерные связи. О многих можно говорить лишь применительно к естественным явлениям. В связи с этим возникает проблема: если отрицается закономерный характер развития общества и его культуры, то как определить социальную значимость тех или иных исторических явлений и их роль в развитии человеческой культуры? Если взглянуть на историю, неокантианцы, например, решали эту проблему путем обращения к проблеме ценностей. Ни в коем случае не законы, но всегда лишь ценности, - утверждал Риккерт, - должны применяться в качестве руководящего принципа объяснения

51

общественных явлений . Ценности истолковывались как своего рода идеалы - ориентиры социально-культурного развития общества.

Духовные ценности на телевидении существуют в структуре не каждого телематериала, в то время как на уровне культуры ценности заложены в содержании любого произведения.

Принятие духовных ценностей есть естественная потребность большинства зрителя, но не всегда в телепередачу закладываются автором истинные ценности, и тогда у неграмотного зрителя происходит замещение понятий. А если помнить, что телевидение выполняет и дидактическую функцию, «некачественная программа» становится настоящим дезинформатором и может нанести вред духовной жизни зрителя.

Духовные потребности имеют ту или иную социальную направленность, которая определяется характером существующих общественных отношений, в том числе нравственных, эстетических, религиозных и других: уровнем духовной культуры людей, их социальными идеалами, пониманием ими смысла собственной жизни. Помноженные на волю людей, духовные потребности выступают как мощные побудительные силы их социальной активности во всех сферах жизни общества.

Существенной стороной жизни любого общества является духовное потребление - потребление духовных ценностей. Произведения искусства, моральные, религиозные ценности и пр. формируют соответствующие потребности. Тем самым богатство предметов и явлений духовной культуры общества выступает как важная предпосылка формирования разнообразных духовных потребностей человека.

Теория постиндустриального общества позволяет многое понять в процессах их формирования и удовлетворения. Она является типичной технократической теорией, а совокупность таких теорий составляет направление технологического детерминизма. Другие теории данного направления мало чем отличаются от нее, представляют скорее ее различные вариации. Так, О. Тоффлер, говоря о сверхиндустриальном обществе, в своих работах «Футуро-шок» и «Третья волна» рисует будущее человечества, по сути дела, в плане развития того же постиндустриального общества, в котором, благодаря всеобщей автоматизации производства, существенно повышается уровень потребления и многократно расширяется сфера услуг, исчезают идеология и партии.

Духовное потребление может быть в какой-то мере стихийным, когда оно никем не направляется, и человек на свой вкус выбирает те или иные духовные ценности. К ним он приобщается самостоятельно, хотя это происходит под влиянием всего уклада жизни данного общества. В других случаях потребление может навязываться людям рекламой, средствами массовой культуры и т. д. Это приводит к усреднению и стандартизации потребностей и вкусов людей.

Американский историк и политолог Збигнев Бжезинский предсказывает наступление технотронного общества, которое должно утвердиться в результате информационной или компьютерной революции, что приведет к господству новой интеллектуальной, политической и научной элиты[47].Это общество будет характеризоваться, по его мнению, не только качественно новым уровнем производства, но и новой психологией и новой культурой.

Производство и потребление духовных ценностей опосредуется духовными отношениями. Они реально существуют как отношения человека непосредственно к тем или иным духовным ценностям (одобряет он их или отвергает), а также как его отношения к другим людям по поводу этих ценностей - их производства, распространения, потребления, защиты.

Любая духовная деятельность опосредуется духовными отношениями. Исходя из этого можно выделить такие виды духовных отношений, как познавательные, нравственные, эстетические, религиозные, а также духовные отношения, возникающие между учителем и учеником, воспитателем и тем, кого он воспитывает.

Духовные отношения - это, прежде всего, отношения интеллекта и чувств человека к тем или иным духовным ценностям, и в конечном счете, - ко всей действительности.

Современный научно-технический прогресс в целом преобразует общественное производство и оказывает серьезное влияние на все сферы развития общества. Однако он представляет собой лишь один из факторов общественной трансформации, хотя и весьма важный. Развитие и совершенствование современного общества происходит под влиянием многих других условий - социальных, политических, духовных. Нужно учитывать значение каждого из них, а также то, что они действуют не изолированно, а в тесной связи друг с другом.

Установившиеся в обществе духовные отношения проявляются в повседневном межличностном общении людей, в том числе семейном, производственном, межнациональном и т. д. Они создают как бы интеллектуальный и эмоционально-психологический фон межличностного общения и во многом обусловливают его содержание. Духовные отношения пронизывают духовную жизнь общества от начала до конца.

Телевидение охватывает своей сферой большинство видов культурного выражения во всем их многообразии. Одна из главных функций телевидения - культуроформирующая. Сегодня ей, на наш взгляд, в целом уделяют недостаточно должное внимание в медиасреде. А ведь именно телепрограммы во многом помогают зрителю адаптироваться в пространстве окружающего мира посредством сформированной отраженной реальности, а также дают возможность наладить эффективную межличностную коммуникацию. Следуя за последними социальными тенденциями, в науке появилось направление, изучающее культурологию телевидения. Б. М. Сапунов в одноименной работе «Культурология телевидения» дает определение этого понятия. Культурология телевидения - это прикладная наука о телевидении как о феномене культуры, специфике его функционирования, характере языка, образно-звуковой и информационно-коммуникативной системы, его роли в жизни общества и каждого человека . Процесс формирования культуры прямопропорционален процессу становления и развития цивилизации. От мифа - к фольклору, от веры - к религии, от первых технических открытий - к всеобщему техницизму. Многие исследователи настаивают на индивидуальном развитии культуры в нашей стране, связывая многие факторы с особым менталитетом, и национальными традициями русского народа. Исторически [48] вокруг России формировался определенный образ «Страны великой» (миф о «земле обетованной»), «Богоизбранной» (Россия - страна соборная), особом пути («Россия - Азия в Европе, Европа в Азии», «Москва - третий Рим, четвертого - не дано»). В национальном характере русского человека многие историки отмечают такие черты, как стойкость, трудолюбие, но в то же время - лень (сравнения с медведем), упорство, усердие, духовность. Ментальное поле российской культуры отличается особым национальным характером. Например, в музыке в России формируются такие жанры как бардовская песня, русский рок, русский шансон, городской романс и др. Подобные жанры не встречаются в других странах и оттого легко узнаваемы в музыкальной среде. Поэтому именно в России появилась и достаточно долгое время просуществовала программа «Играй, гармонь!», где отражаются многие национальные черты народа - широкая душа, дружелюбность, гостеприимность и т.д.

Национальный характер зачастую «разбавляется» и поддается влиянию извне. Западный стиль жизни, с присущим ему значительным ускорением информационного времени, потребительским и отчасти скептическим отношениям к жизни, ориентацией на себя все больше становится ориентиром и для жителей российских мегаполисов. Восточный стиль жизни также копируется российским зрителем и находит применение в современной архитектуре, дизайне, в быту - кулинарии, музыке, танцах, - с условием неизбежной национальной адаптации. Этот процесс был запущен с началом географических открытий и до сих пор культивируется посредством телевизионных программ, посвященных, например, путешествиям или моде. «Межкультурные различия, фиксируемые на уровне повествовательных архетипов, оказываются нивелированы в контексте масскульта, что можно рассмотреть как один из эффектов культурной глобализации. Целые поколения вырастают на единых унифицируемых образцах поведения, предлагаемых развлекательной повествовательностью. Следовательно, происходит унификация художественного пространства и образности коллективного воображаемого»[49]. Примеры «вторжения» чужеродной культуры посредством телевидения активизировались возможностью «покупки» формата программы. На сегодняшний день существует множество форматов, заимствованных частично или полностью («Кто хочет стать миллионером», «Битва хоров» и т.д.). Формат «диалога» со зрителем и взаимодействие героев на экране и за его границей формирует особые отношения с публикой: динамика событий, темпоритм и другие компоненты телепередачи позволяют включить в телевизионное действие зрителей и принять его правила.

Современные ученые обращаются к еще более сложной схеме градаций сегодняшних телевизионных произведений. Деление произведений, как в театре Древней Греции, на «хорошее» и «плохое», происходит сейчас под воздействием трансформированной коммуникативной среды. Оценить современные произведения культуры и их отражение в телевизионном пространстве становится все труднее. Отчасти это происходит от того, что «синергетика медиа лежит в основе современной индустрии развлечений». Инфотеймент, разновидности интерактива, эпатаж в манере общения с публикой-часто используемые приемы, которые помогают создать подобие «геймерской атмосферы» телевизионного дискурса. Игра - основа публичного общения в целом и телевизионного в частности. «В журналистике доказательность и убедительность часто выходят за пределы логической обоснованности или мотивированности. Здесь для опровержения чужой точки зрения и утверждения своей иногда бывает достаточно лишь высокого пафоса. А потому общее стремление культуры к утверждению своего через отрицание чужого находит благоприятную нишу именно в массовой коммуникации»[50].

Все это ярко проявляется в развитии такой формы бытования современного эфира, как инфотеймент (infotainment). Явление инфотеймента концептуально связано с общим снижением зрительского интереса к социальным явлениям и проблемам. Подобная примета сегодняшнего дня предполагает поиск журналистами иных форм подачи информации, когда даже при трансляции серьезной информации в телевизионных программах они все чаще прибегают к использованию игрового начала. Некоторые авторы с помощью особых элементов, телевизионных игровых средств выработали собственный стиль. Авторская передачу легко узнается среди общего потока. К примеру, все работы Леонида Парфенова (программа «Намедни», фильмы «Птица Гоголь», «300 лет российской печати», «Глаз Божий») несложно узнать «по почерку автора», по его стилю телеповествования. Использование анимации, мультипликационных и графических элементов в сочетании с реальными съемками, образов актеров и исторических героев делают информацию наглядной, легковоспринимаемой, актуальной.

В аспекте телевизионных форматов инфотеймент применяется по- разному. Иногда искусственное упрощение содержательного компонента за счет увеличения визуальных эффектов приводит к информационной перегрузке аудитории. Таким приемом пользуются журналисты программы «Максимум» (телеканал НТВ). Заявляя в анонсе программы тему «расследования», обозначая проблему в максимально экспрессивных «оборотах», в содержании самого сюжета не только не прибегают к методу «расследования», но и в целом выбирают тему, которая расследования не предполагает. В программе авторы часто прибегают к повтору определенных эпизодов для «усложнения» совершенно непримечательного (в информационном плане) повествования.

При активном развитии медиаресурсов не только меняется технологический подход к созданию видеопроизведений, но и происходит содержательная адаптация программ к медиасреде. Даже поверхностный лингвистико-семантический анализ названий эфирных программ (культурной направленности в том числе) говорит о стремительном внедрении сетевых форм общения в современный телевизионный и радийный эфир. Нередко в названиях программ используется принцип «каламбура» и «игры слов».

Учитывая то, что после трансляции проекты находятся в свободном доступе для пользователей всемирной паутины, они точно попадают в контекст данной логосферы («Карты@Май^и: дорожные основы», «Эхонет» - радио «Эхо Москвы»; «LIVErn», «Дзядко3» - телеканал «Дождь» и др.)

Меняется и само понятие эфира. Мимолетность, одномоментность, единовременность - все эти характеристики стали менее актуальны с появлением сетевых подкастов. Возможность просмотреть и прослушать интересующие новости, любимые программы в любое удобное для потребителя время влечет за собой социальные изменения в самой культуре телепросмотра и организации досуга в целом. «Собирающее» всю семью на одном диване телевидение заменяет индивидуально-личностный просмотр необходимой информации в сети. Такая разобщенность аудитории порождает потребность в постоянном приумножении жанровой палитры телепродукта. От этого граница между культурой массовой и элитарной становится все более прозрачной, появляются пограничные произведения и, соответственно, необходимость более сложной схемы их анализа.

О роли телевидения в обыденной жизни еще в самом начале 1960-х годов говорил В. Саппак. Свое предчувствие о воздействии этого средства массовой информации на широкую аудиторию он отразил в книге «Телевидение и мы»: «Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни, оно еще не научилось наблюдать ее процесс; а конкретно - не научилось наблюдать, подкарауливать, высматривать и - в конечном итоге - доверять движениям человеческой души. Непосредственным. Непроизвольным. Разным. Разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие - нет, так еще не понимают операторы и режиссеры телевидения свою задачу»[51]. Телевидение как один из транспортеров ценностей, смыслов, жизненных норм и правил вслед за реальностью стремительно меняет формат. Персонификация телеинформации, активное распространение узкоспециализированных каналов, инфотеймент - все эти тенденции связаны, главным образом, с социальными преобразованиями и с характером нашей повседневной реальности. К примеру, персонификация телевизионных сообщений помогает добиться адекватного и облегченного восприятия информации, «упрощает» процесс коммуникации. Персонифицированные сообщения способствуют конструированию нового знания, а также новых возможностей и способов трансляции функциональных знаний.

Следствием этих процессов становится возникновение и интеграция новой идентичности личности. В процессе персонификации заметно возрастает роль конкретной личности как представителя зрительской аудитории. На этом свойстве основана еще одна тенденция телевизионного эфира - дробление каналов по разным ориентациям, распространение узкоспециализированных каналов, где при определении целевой аудитории программные директора телеканалов учитывают не только социальные признаки, но и психологические особенности зрителей. Значение и роль экранных искусств (кино, телевидение, видео) возрастает в геометрической прогрессии. Сегодня экранные искусства - комплексные средства освоения человеком окружающего мира (в его социальных, моральных, психологических, художественных, интеллектуальных аспектах), его эстетического восприятия.

В нынешнем телевизионном и сетевом контексте современные тематические программы можно рассматривать как субъект сохранения существующих и формирования новых национальных традиций. Телевидение как одно из ведущих средств массовой информации современности способствует процессу социальной идентификации, а также формирует культуру отдельного зрителя посредством смонтированной реальности. Некоторые ученые справедливо называют нынешнюю ситуацию революционной с точки зрения нравственного самоопределения каждой конкретной личности и человеческого сообщества в целом. Узкая направленность информации породила множество тематических программ, которые стали одной из наиболее востребованных форм в теле- и медиаэфире.

Тематические музыкальные программы, такие как «Играй гармонь» (Первый канал), «LIVErn» Михаила Козырева (телеканал «Дождь»), «Странствия музыканта» (телеканал «Культура») стали не только качественными телепродуктами, но и подлинными артефактами истории. Их формат позволяет существовать как в пространстве телеэфира, так и в сетевых ресурсах, тем самым продлевая «жизнь» передачи и изменяя ее коммуникативный характер.

Современные СМИ, и в частности телеканалы, рассчитанные на массовую аудиторию, играют не последнюю роль в процессе формирования как национальных традиций в целом, так и социальных стереотипов в частности. Если брать во внимание начальную стадию - процесс закрепления в сознании убеждений, «первичных знаний» людей относительно качеств и черт человека, явления или вещи, то следует подробнее рассмотреть модель создания и слома стереотипов в социуме. Мы должны помнить, что стереотипы являются двуличными по своей натуре. С одной стороны - это результат жизненного опыта, с другой - чрезвычайно обобщенные представления, которые могут даже противоречить здравому смыслу.

В формировании стереотипов происходит процесс типизации (применительно к имиджу). Создаются собирательные образы конкретных людей или литературных героев. Формирование стереотипов на современном телевидении носит неоднородный характер ввиду тотальной разобщенности аудитории по более узким, специализированным направлениям.

В области культуры теоретики выделяют несколько групп стереотипов. Рассмотрим примеры проявления стереотипов в потоковом телевещании:

Стереотипы поведения (регламентированное/относительно свободное поведение) - традиции, обычаи, мифы, ритуалы. Ежедневно потребление из телеэфира «удивительного», «необычного», «эксклюзивного» формирует у зрителя привыкание к подобным вещам и в ряде случаев отторжение. Так, истории, носящие криминальный характер, даже в утреннем эфире вызывают не только отторжение сюжетов (а порой и равнодушие), но и антипатию к программе и даже каналу в целом.

Программы, построенные по принципу демонстрации современных реалий через историю одного конкретного человека не только позволяют зрителям вызвать симпатию или антипатию к герою программы, но и могут стать сильным мотивирующим фактором в решении собственных проблем. Люди интуитивно ищут общества других, похожих на себя и ведущих себя так же, как они. Примером такого воздействия могут стать проекты телеканала «Первый документальный», программы «Великие романы двадцатого века» («Культура»), «Отечество и судьбы» («Культура»), «Больше, чем любовь» («Культура»), «Люди, которые изменили мир» («Дождь»).

Стереотипы восприятия (стереотипы - прецедентные феномены, важны фоновые знания). Этого рода стереотипы являются двуличными по своей натуре. С одной стороны - это результат жизненного опыта, с другой стороны - чрезвычайно обобщенные представления, которые зачастую противоречат здравому смыслу («чиновники - нечестные, неприятные люди», «власть и народ говорят на разных языках» и т.д.). Так, программы и фильмы, которые носят развлекательный характер, нередко пользуются уже сложившимися схемами стереотипного восприятия («6 кадров» - СТС).

Стереотипы понимания (чем ближе к интересам и потребностям какой- либо группы, тем более схожи варианты понимания). Чтобы быть ближе к зрителю, в эфире все чаще размещают многочисленные ремейки как на художественные фильмы («Ирония судьбы. Продолжение», «Шерлок Холмс», «Тихий Дон», «А зори здесь тихие»), так и передачи («Большая стирка» / «Пять вечеров» / «Пусть говорят» - Первый канал, «Окна» - ТНТ, «Судебные страсти» - ДТВ). Современный разговорный стиль общения ведущих все больше стирает грань между телевидением и он-лайн трансляцией, сценарием и импровизацией («Музы. Г оловомойка» - «Дождь»).

Стереотипы общения (фразеологизмы, образный уровень, переносные слова). Лингвистико-семантический анализ названий телепрограмм говорит о стремительном внедрении «сетевых» форм общения в современный телевизионный эфир и далее - в повседневную разговорную речь. Во многом, конечно, ведущую роль внедрения словесных конструкций сыграла телевизионная реклама.

В целом можно сказать, что, способствуя распространению стереотипов и формируя некоторые, телевидение оказывает существенное воздействие на процесс массовизации социокультурных феноменов.

Массовизация телевизионной культуры отражается и в новостях. При пристальном внимании к новым подходам в создании информационных новостных сюжетов, выделим особенности режиссуры этих материалов. Подготовка обычного сюжета для новостей занимает гораздо меньше времени, информация становится доступнее, возрастает объем собираемой информации, широко распространяется прямая трансляция, которая породила новый вид новостей — не отчеты о событиях дня, а рассказы о том, что происходит в данный момент.

Исследователи и теоретики в области массовой коммуникации рассматривают новости как нарратив, характеризующийся наличием главных и второстепенных действующих лиц, «героев» и «злодеев», последовательно развивающегося действия, которое имеет начало, середину, конец, маркированные драматические повороты в сюжете и которое соответствует привычным для аудитории сценариям . Первостепенная функция новостей - информационная. В тексте новостей должна присутствовать презентация авторского мнения как достоверного, но неверифицируемого знания с дальнейшим внедрением в сферу убеждений реципиента. Однако Андрей

58

Дерябин в работе «Телевизионные новости как коммуникативное событие» говорит о проникновении анекдота, сказания и притчи в жанр телевизионных новостей. Такие тенденции мы можем наблюдать и в современных новостных сообщениях. Инфотеймент, различные виды интерактивности - часто используемые приемы создания «геймерской атмосферы» телевизионного [52] [53] дискурса. Игра - основа публичного общения в целом и телевизионного в частности. «В журналистике доказательность и убедительность часто выходят за пределы логической обоснованности или мотивированности. Здесь для опровержения чужой точки зрения и утверждения своей иногда бывает достаточно лишь высокого пафоса. А потому общее стремление культуры к утверждению своего через отрицание чужого находит благоприятную нишу именно в массовой коммуникации»[54].

Важно всегда помнить то, что обязательным участником в коммуникационной цепочке является зритель. Именно от его восприятия зависит результат работы журналиста. Восприятие зрителем новостей происходит отнюдь не по принципу воспроизведения той версии реальности, которая выстраивается медиа. «Фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Но рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время - время "пока я вижу", - и реальные модальности»[55]. Конструирование зрителем реальности зависит от его собственных дискурсивных ресурсов.

Подготовка и передача устного сообщения в эфир сводятся к отбору, редактированию и воспроизведению в кадре. Критерии отбора - общественная важность, значимость сообщаемого материала либо его познавательная ценность (наконец, учет такого фактора, как «интересность» - сообщаемый факт может и не обладать особой общественной значимостью, но по той или иной причине представлять определенный интерес для значительной части аудитории)[56]. По данным контент-анализа телевизионного эфира,[57] тематическая структура общероссийского информационного телеэфира выглядит следующим образом: доминирует социальная тематика, на втором месте находятся политические сюжеты, затем - экономическая и культурная информация. По сравнению с 2004 годом произошли заметные тематические «сдвиги», поскольку тогда доминирующими были новости политики (52,2%), а экономической информации уделялось лишь 2,2%. Подобные изменения говорят об особенностях информационной политики российских телеканалов и определенных процессах, происходящих в обществе. Обилие политической информации на российских каналах в 2004 году можно объяснить и таким важным событием, как президентские выборы. Тоже самое мы могли наблюдать и в 2012 году: доля новостей из сферы политики заметно возросла, наряду с социальными сюжетами. По данным исследований «TNS» за неделю с 13 февраля по 19 февраля 2012 года наибольший рейтинг установила информационная программа «Время» от 15 февраля (Первый канал) -8,1%, доля - 20,7%, где главными новостями стали сообщения о внесении президентом в Думу законопроекта о новых правилах формирования парламента, о том, что число исков против капитана и экипажа круизного лайнера "Коста Конкордия" выросло с 6 до 39, о престижной выставке собак в США и о том, что в Сирии 26 февраля пройдет референдум по проекту новой конституции. Эти новости были включены в новостные блоки и повторялись несколько раз в течение суток.

Способ подачи новостной информации позволяет контролировать уровень ее восприятия аудиторией. В прикладной социологии теоретики62 [58] выделяют два вида воздействия, которые сегодня довольно активно применяются в средствах массовой информации: это метод фрагментации и немедленной подачи информации. Для того чтобы нам применить метод фрагментации (или его еще называют методом дробления), нужно разделить всю информацию на несколько фрагментов. По мере усложнения телевизионных программ длительность каждого фрагмента уменьшается, что создает противоречие между действительным событием и тем, что мы видим на экране. Информация, подаваемая небольшими фрагментами, не позволяет зрителю в полной мере ею воспользоваться.

Метод немедленной подачи информации дезориентирует, позволяет отвлечь зрителя от действительно значимой информации. Быстро чередующиеся «экстренные, срочные» сообщения мешают аудитории проанализировать подаваемую информацию и правильно расставить акценты. Телевизионные каналы иногда злоупотребляют «новостным прессингом». Из-за информационной насыщенности снижается степень зрительской критичности.

Мир экранный часто ругают за поверхностность и все

большую дистанцированность от действительности. Жан Бодрийяр писал о том, что современная реальность подменена знаками. «Фактически это уже больше не реальное, поскольку его больше не обволакивает никакое воображаемое. Это гиперреальное, синтетический продукт, излучаемый комбинаторными моделями в безвоздушное пространство»[59]. Действительность оказывается гораздо скромнее своего «отражения» на телевизионных экранах и в сети.

В целом как результат «приукрашивания» и массовизации

информационного вещания у зрителей сформировался критичный взгляд на новостную информацию. «Она скорее "поглощается", нежели "переваривается"»[60]. Нередки жалобы на краткость информации и отсутствие анализа, а это первые признаки и недостатки программ, рассчитанных на массовую аудиторию.

С появлением возможностей подкастов и потокового вещания в сети все реже можно встретить размышления о диаметральной противоположности центрального вещания и провинциального телевидения. Региональные новости стали носить более информативный характер: журналисты более активно

обращаются к жанру репортажа, «украшают» блок прямыми включениями. С одной стороны, это - своеобразное возвращение к истокам телевидения, но в то же время - своеобразный прорыв к подлинной журналистике с присущим ей уместным использованием потенциала эфирных СМИ для информирования и просвещения современной искушенной публики. Конечно, технологии сетевого размещения телеконтента открыли новые возможности и произведениям элитарной культуры. Можно заметить, как повсеместно происходит так называемая «массовизация» элитарной культуры, открываются новые возможности приобщения к подлинным произведениям искусства (программы культурно-просветительской направленности транслируются в эфире и размещены на сайте телеканала зачастую в свободном доступе). Но даже при очевидной общедоступности неоспоримо ценной и полезной информации рейтинги «элитарных» телеканалов несравненно низки (по результатам исследований TNS-global на 2012-2013 год среднесуточная доля просмотров телеканала «Культура» составляет 1,5-1,9%)[61].

В контексте медиапопуляризации программам культурнопросветительской тематики необходима сетевая адаптация визуальных, лингвистических форм и иное использование художественных выразительных средств телеязыка. Кроме того, общие тенденции развития медийного пространства, безусловно, повлияли на формирование «нового» зрителя с присущим ему особым восприятием экранного мира. Эстетическое воспитание предполагает активную форму воздействия, при которой и автор, и зритель будут разговаривать на языке, понятном для каждого участника «диалога».

Средства информации в контексте массовой культуры приобретают необычайное богатство форм художественного воплощения. С развитием медиасреды происходят изменения в технологии, характере и языке общения с аудиторией. В некоторых программах наблюдается заметное уплотнение арсенала экспрессивных приемов, а это напрямую связывает телевидение с особой ролью в культуре. Чем шире диапазон коммуникативных возможностей средства информации, тем сильнее его влияние на социокультурные и психологические особенности художественного творчества. Интернет стал тем универсальным интегрирующим средством массовой информации, которым некогда было телевидение. Сегодня медиасреда включает в себя в конвергентном варианте все СМИ (газету, журнал, телевидение, радио), а кроме того - некоторые виды искусств: литературу, театр, фотографию. Телевидение и видео проникает во многие СМИ, в том числе печатные, редакторы газет и их интернет-порталов включают в публикацию не только фотографии, но и видеоиллюстрации к тексту. Радиостанции на своих интернет-страничках в сети также размещают либо ссылки на видеоресурсы, либо самостоятельную съемку того или иного события. Радио «Эхо Москвы» на своей страничке разместило не только подкасты программ, но и ситивизор, позволяющий зрителю и слушателю посмотреть, что происходит в студии во время записи программы, увидеть живую реакцию ведущих и гостей. Ко всему прочему, зрители ситивизора имеют возможность самостоятельно переключать планы и находить понравившийся им ракурс, что совершенно меняет представление о характере восприятия радиоинформации. Безусловно, культурные события, которые попадают в современное медиаполе, приобретают иное звучание, нежели простая трансляция по телевидению. Просмотр записи, например, концертов Московской филармонии в ситивизоре, с одной стороны увеличивает динамику события. Современный зритель во время просмотра сам меняет планы, создавая определенный комфортный для него лично темпоритм телеповествования. С другой стороны, ситивизор дает возможность зрителю всестороннего показа объекта.

Новое поле существования художественной культуры предполагает и новые формы взаимодействия с публикой, изменившейся вслед за технологией. Эти условия заставляют измениться и само искусство, которое вынуждено «искать себя» в ином контексте - там, где зрительские ожидания зависят от средств массовой информации.

1.3.

<< | >>
Источник: Оганесова Юлия Артуровна. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОГРАММ КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ ТЕМАТИКИ. 2014

Еще по теме АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕСМИ В КОНТЕКСТЕ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ:

  1. 10.3 Массовая культура
  2. § 33. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
  3. Массовая культура и фольклор
  4. § 2. Культура в социально-историческом контексте общественной жизни
  5. Состояние экологической культуры и массовой образовательной практике
  6. Правовоспитание в работе средств массовой информации, печати, культуры
  7. Массовая культура в немассовом обществе: парадоксы массовизации в России
  8. РЫЦАРИ ХРАМА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
  9. § 45. НАУКА, ИДЕОЛОГИЯ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
  10. Ольга Шабурова КАРАВАНЫ ИСТОРИЙ: СЕМЕЙНЫЙ НАРРАТИВ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ
  11. ДМИТРИЕВА Дарья Георгиевна. ФЕНОМЕН АМЕРИКАНСКОГО СУПЕРГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА, 2014
  12. 6.3. Гражданское общество в контексте формирования правовой культуры и правового поведения
  13. § 4. Правова культура: зв'язок із загальною культурою. Види правової культури
  14. 2. Типология культур. Диалог культур Запада и Востока. Место России в диалоге культур.
  15. 1.4.2. Культуры (локальные культуры) и человеческая культура в целом
  16. 1.4. КУЛЬТУРА ВООБЩЕ, ЛОКАЛЬНЫЕ КУЛЬТУРЫ, ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА В ЦЕЛОМ
  17. Угроза релятивизма как результат «погружения» науки в контекст