<<
>>

ФИГУРА И МАСКА

Конечный продукт превращения — фигура. Дальнейшее превращение не допускается, фигура ограничена и ясна во всех своих чертах. Она не природна, а является созданием человека. Это спасение из бесконечного потока превращений.
Не следует путать ее с тем, что современная наука обозначает как вид или род.

Ближе всего можно постичь ее сущность, размышляя о фигурах богов древних религий. Стоит рассмотреть с этой точки зрения некоторых египетских богов. Богиня Шехмет — женщина с головой львицы, Анубис — мужчина с головой шакала. Тот — мужчина с головой ибиса. У богини Хатор — голова коровы, у Гора — голова сокола. Эти фигуры в их определенной неизменной — двойственной человеческо-животной — форме тысячелетиями властвовали в религиозных представлениях египтян. В

Verstellung (нем.).

этой форме они повсюду запечатлевались, к ним — именно в этой форме — возносились молитвы. Удивительно их постоянство. Однако уже задолго до того, как возникли устойчивые системы божеств подобного рода, двойные человеческо-животные создания были обычны у бесчисленных народов Земли, никак не связанных между собой.

Мифические предки австралийцев — человек и животное одновременно, иногда — человек и растение. Эти фигуры называются тотемами. Есть тотем — кенгуру, тотем — опоссум, тотем — эму. Для каждого из них характерно, что это человек и животное одновременно: он ведет себя как человек и как определенное животное и считается предком обоих.

Как понимать эти изначальные фигуры? Что они, собственно, собой представляют? Чтобы их понять, нужно иметь в виду, что это представители мифических первовремен, когда превращение было универсальным даром всех существ и происходило безостановочно. Текучесть тогдашнего мира я уже неоднократно отмечал. Человек мог превращаться во что угодно; он умел также превращать других. Из этого общего потока выделились отдельные фигуры, представляющие собой не что иное, как закрепление определенных превращений.

Фигура, которой, так сказать, придерживаются, которая становится живой традицией, которая постоянно изображается, о которой постоянно рассказывают,— это не то, что мы сегодня называли бы видом животного,— не кенгуру, не эму, но нечто двоякое и одновременно: кенгуру, проникнутый человеком, человек, по желанию становящийся эму.

Процесс превращения оказывается, таким образом, древнейшей фигурой. Из многообразия бесчисленных и бесконечных возможных превращений вычленено одно определенное и закреплено в фигуре. Сам процесс превращения — один из таких процессов — прочно установлен и потому наполнен особой ценностью по сравнению со всеми другими процессами, которые исключены. Эта двойная фигура, содержащая и сохраняющая в себе превращение человека в кенгуру и кенгуру в человека, навсегда остающаяся себе тождественной, есть первая и древнейшая из фигур, их исток.

Можно сказать, что это еще свободная фигура. Оба ее аспекта равноценны. Ни один не подчинен другому, ни один не спрятан за другим. Она восходит к первобытным временам, но в богатстве своих смысловых воздействий она всегда современна. К ней можно подступиться; излагая мифы, которым она принадлежит, человек соучаствует в ней.

Нам важно добиться ясности относительно этого древнейшего рода фигур. Важно понять, что фигуры начинались совсем не с простого, а со сложного и —

в противоположность тому, что мы нынче представляем как фигуру,— с того, что выражало процесс превращения одновременно с его результатом.

Маска благодаря своей неподвижности отличается от остальных конечных состояний превращения. На место никогда не успокаивающейся, вечно подвижной мимической игры выступает ее прямая противоположность — полная неподвижность и застылость. В игре мимики особенно ярко выражается беспрестанная готовность человека к превращениям. Мимика человека богаче, чем мимика любого другого существа, человеческая жизнь богаче всех других в смысле превращений. Невозможно передать, что происходит с человеческим лицом в течение одного-единственного часа.

Если бы хватило времени точнее пронаблюдать все побуждения и настроения, проскальзывающие по лицу, то удивительно, как много можно было бы узнать и выделить импульсов к превращениям.

Обычай не везде одинаково оценивает свободную игру лица. В некоторых цивилизациях свобода лица существенно ограничена. Считается неподобающим сразу показывать боль или радость, ее замыкают в себе, и лицо остается спокойным. Глубинной причиной такого отношения является требование постоянной автономии человека. Никому не разрешено проникать в другого, и этот другой не позволяет того же самому себе. Человек должен иметь силу быть сам по себе и быть тождественным себе. Одно с другим здесь тесно связано. Ибо именно воздействие одного человека на другого вызывает непрестанные быстротечные превращения. Они выражаются в жестикуляции и мимике; там, где эти действия считаются предосудительными, любое превращение затрудненб и в конечном счете парализуется.

Уяснив природу застылости таких неестественных «стоических» натур, легко понять сущность маски вообще она есть конечное состояние. Подвижный поток неясных, всегда незаконченных превращений, чудесным выражением которых является естественное человеческое лицо, застывает в маску; он завершается в ней. Когда маска налицо, не показывается уже ничего, что начинается, что представляет собой еще бесформенный бессознательный импульс. Маска ясна, она выражает нечто вполне определенное, не больше и не меньше. Маска неподвижна, это определенность, которая не меняется.

Правда, под этой маской может быть другая. Ничто не мешает исполнителю носить под одной маской другую. Двойные маски известны многим народам: когда снята одна, под ней появляется другая. Но это тоже маска, тоже конечное состояние. Переход от одного к другому скачкообразен. Все возможные посредующие звенья исключены; нет смягчающих переходов, подобных тем, что можно наблюдать на лице человека-Новое, другое является внезапно. И оно столь же ясно и неподвижно, сколь и предыдущее. От маски к маске возможно все, что угодно, но всегда скачком, всегда одинаково резко.

Маска воздействует в основном вовне. Она создает фигуру. Она неприкосновенна и устанавливает дистанцию между собой и зрителем. Она может, например в танце, приблизиться к зрителю. Однако сам зритель должен оставаться там, где он находится. Застылость формы выливается в постоянство дистанции; дистанция не меняется, и в этом завораживающий характер маски.

Ибо сразу за маской начинается тайна. В острых ситуациях, о которых здесь и идет речь, то есть когда маска воспринимается всерьез, человеку не положено знать, что за ней находится. Она многое выражает, но еще больше скрывает. Она представляет собой раздел: скрывая за собой опасность, которую не положено знать, препятствуя установлению доверительных отношений, она приближается к человеку вплотную, однако именно в этой близости остается резко от него отделенной. Она угрожает тайной, сгущающейся за нею. Поскольку ее нельзя прочесть, как подвижное человеческое лицо, человек гадает и пугается неизвестного.

При этом в визуальной сфере происходит то, с чем каждый знаком по сфере акустической. Предположим, человек прибывает в страну, язык которой ему совершенно неизвестен. Вокруг люди, пытающиеся с ним заговорить. Чем меньше он понимает, тем больше старается угадать. Он гадает в полной неизвестности, опасаясь враждебности. Но он не верит себе, расслабляется и даже слегка разочарован, когда слова переведены на один из знакомых ему языков. Как они безвредны! Каждый совершенно незнакомый язык представляет собой акустическую маску; став понятным, он превращается в понимаемое и вызывающее доверие лицо.

Маска, следовательно,— то, что не превращается, что пребывает неизменным и длящимся в изменчивой игре превращений. Она воздействует, по сути дела, тем, что скрывает прячущееся за ней. Маска полноценна, когда исключительно она перед нами, а то, что за ней, остается непознаваемым. Чем определеннее она сама, тем туманнее то, что за нею. Никто не знает, что могло бы вырваться из-под маски. Напряжение между застылостью маски и тайной, которая за ней сокрыта, может достигать необычайной силы. Это и есть причина ее угрожающего воздействия. «Я именно то, что ты видишь,— как бы говорит маска,— а то, чего ты боишься, скрывается за мною». Она завораживает и одновременно заставляет держаться подальше. Никто не смеет ее тронуть. Смертью карается срывание маски кем-то другим. Пока она активна, она неприкосновенна, неуязвима, священна. Определенность маски, ее ясность заряжена неопределенностью. Власть ее в том и заключается, что она в точности известна, но непонятно, что она в себе таит. Она ясна снаружи, так сказать, только спереди.

Но если в определенных церемониях маска ведет себя именно так, как ожидается, как привыкли, она может действовать успокаивающе. Ибо она стоит между скрытой за ней опасностью и зрителем. Так что, если с ней обращаться правильно, она может уберечь от опасностей. Она может собирать опасность и хранить ее внутри себя, выпуская наружу лишь в той мере, в какой это соответствует ее облику. Установив с маской контакт, можно выработать способ поведения по отношению к ней. Она представляет собой фигуру с характерными формами поведения. Если их изучить и понять, если знать правильную дистанцию, она сама охранит от опасностей, в ней заключенных.

Об этом воздействии маски, ставшей фигурой, можно было бы сказать многое: с нее начинается, в ней продолжается и гибнет драма. Однако речь здесь идет только о самой маске. Нужно также знать, что она представляет собой с другой стороны,, ибо она воздействует не только вовне, на тех, кто не знает, что за ней скрывается,— ее носят люди, прячущиеся .за ней.

Эти люди хорошо знают, что они такое. Но их задача — разыгрывать маску и при этом оставаться в определенных, соответствующих маске границах.

Маска надета, она снаружи. Как материальная вещь, она четко отграничена от того, кто ее носит. Он воспринимает маску как нечто чуждое и никогда не спутает с собственным телом. Она ему мешает, суживает поле зрения. Разыгрывая маску, он всегда раздвоен — он сам и она. Чем чаще он ее надевает, чем лучше знает, тем больше в процессе игры переходит от него в фигуру маски. Но, несмотря ни на что, оставшаяся часть его личности отделена от маски; это та часть, которая боится разоблачения, которая знает, что внушает страх, не имея на то оснований. Тайна, которая пугает тех, кто снаружи, должна воздействовать и на него, находящегося внутри; но это, как можно полагать, другое воздействие. Они боятся того, чего не знают, он боится разоблачения. Именно этот страх не позволяет ему слиться с ней целиком. Его превращение может зайти очень далеко, но оно никогда не будет полным. Маска, которую иначе можно было бы сбросить,— это граница, не дающая осуществиться превращению. Ее нельзя потерять, она не должна упасть, не должна открыться, он полон забот о ее судьбе. Так что сама маска остается внешней по отношению к его превращению как оружие или орудие, с которым нужно правильно обращаться. Как просто человек он оперирует ею, как исполнитель он одновременно превращается в нее. Он, следовательно, двойствен и на протяжении всего представления должен 'оставаться таковым.

<< | >>
Источник: П. С. Гуревич. Проблема человека в западной философии; Общ. ред. Ю. Н. Попова,—М.: Прогресс —552 с.. 1988

Еще по теме ФИГУРА И МАСКА:

  1. ГЛАВА СЕДЬМАЯ [Общие замечания о всех трех фигурах силлогизма. Сведёние второй и третьей фигур к первой]
  2. Глава IV О ФИГУРАХ И МОДУСАХ СИЛЛОГИЗМОВ В ОБЩЕМ. О ТОМ, ЧТО СИЛЛОГИЗМ МОЖЕТ ИМЕТЬ ТОЛЬКО ЧЕТЫРЕ ФИГУРЫ
  3. Фигуры и модусы простого категорического силлогизма
  4. ГЛАВА ПЯТАЯ [Силлогизмы по второй фигуре]
  5. П. РАДИН: ФИГУРА ТРИКСТЕРА
  6. Глава VIII О МОДУСАХ ЧЕТВЕРТОЙ ФИГУРЫ
  7. Глава V ПРАВИЛА, МОДУСЫ И ОСНОВАНИЕ ПЕРВОЙ ФИГУРЫ
  8. Глава VII ПРАВИЛА, МОДУСЫ И ОСНОВАНИЕ ТРЕТЬЕЙ ФИГУРЫ
  9. ТЕСТ «КОНСТРУКТИВНЫЙ РИСУНОК ЧЕЛОВЕКА ИЗ ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ФИГУР»
  10. Глава VI ПРАВИЛА, МОДУСЫ И ОСНОВАНИЕ ВТОРОЙ ФИГУРЫ
  11. ГЛАВА ШЕСТАЯ [Доказательство по кругу во второй фигуре]
  12. Фигура Отца
  13. Фигура Отца
  14. Фигура ребенка
  15. ГЛАВА ДЕСЯТАЯ [Превращение заключений в третьей фигуре]
  16. ФИГУРЫ УЧЕНЫХ, БЛИЗКИХ К ПРОБЛЕМАТИКЕ СЕМИНАРА «ЗРАНОС»