<<
>>

Неизобразительное искусство

Итак, мы рассмотрели философию искусства Шопенгауэра преимущественно с точки зрения того, что он говорит о живописи и скульптуре. Его воображение и способ мышления были способны создавать своеобразные и необычные образы, поэтому неудивительно, что благодаря этой особенности ума он сумел проиллюстрировать свою эстетическую теорию примерами, взятыми из пластического и изобразительного искусства. А ключом к объяснению других видов искусства было его понятие "Идеи", за исключением музыки, которую он трактует по-иному.

Далее мы рассмотрим, как он размещает другие виды искусства в рамках своего центрального учения.

296

1. Архитектура. Шопенгауэр располагает виды искусства в соответствии со шкалой, которая отображает структуру его метафизической оценки тех способов, какими воля проявляется в мире опыта. Раньше мы обращали внимание на то, что на разных стадиях "объективации" воли в феноменальной реальности существуют различные специфические Идеи, которые располагаются в восходящем порядке. Архитектурные Идеи, основанные на чувственном восприятии, составляют самые низшие ступени объектности воли, и (как мы могли бы ожидать) Шопенгауэр определяет их как фундаментальный и далее необъяснимый "осадок", который можно объяснить с помощью теорий презираемых им "механических" наук. Таким образом, нам говорят, что такие Идеи, как "тяжесть, единство и сцепление", представляют основной интерес архитектуры и что, "собственно говоря, несоответствие между тяжестью и инерцией составляет ее единственный эстетический материал. Если мы игнорируем предположение (чисто умозрительно), что архитектор понимает то, что не понимает ученый-естествоиспытатель, то, в общем, нетрудно увидеть, что это утверждение, по существу, значит.

В архитектуре постоянное внимание уделяется двум понятиям: грузу (или тяжести) и поддержке, а ее "основной закон" заключается в том, что определенной тяжести должна соответствовать достаточная поддержка, а определенной поддержке - необходим соответствующий груз. Считается, что самым ярким примером рассматриваемого закона являются здания, построенные по принципу "колонна и антаблемент", так как здесь поддержка и груз "полностью отделены", так что "становятся очевидными их взаимодействие и связь друг с другом" (том III). В других архитектурных стилях, например в строениях со сво-

297

дами, этот эффект абсолютного разделения не достигается, так как в своде каждый камень является одновременно и поддержкой и грузом, и создается впечатление, что колонны удерживаются в определенном положении в результате давления арок. Шопенгауэр выражает подобные мысли, говоря о наклонных (в противоположность плоским) крышах, где две половины крыши взаимно поддерживают друг друга, а также о зданиях, в которых балконы держатся без каких-либо опор, "кажется, что они просто висят в воздухе, что тревожит разум" (том III). С другой стороны, когда здания построены так, что очевидно разделение груза и поддержки, и произведены точные вычисления (например, какие производили греки), для какой поддержки необходим какой груз, то в полной мере проявляется взаимодействие всех свойств, заключенных в "огромной массе камня", при этом эти свойства наиболее очевидно и выразительно проявляют свои потенциальные возможности. И именно это является эстетической (а не практической) целью архитектуры, такой целью, для достижения которой в дальнейшем необходимо строгое соблюдение правил пропорции и симметрии, а также использование правильных геометрических форм: дуг, кубов, цилиндров, конусов и т.

п. Такие размышления привели Шопенгауэра к тому, что он признал греческий стиль как самый совершенный, который был достигнут или который действительно возможно достичь, и далее он утверждает, что любое очевидное отклонение от правил и образцов этого стиля является шагом назад. Но необходимо заметить, что он настаивает на своей точке зрения лишь в разумных пределах и замечает, что архитекторы, следуя греческому идеалу, должны суметь адаптировать его к обстоятельствам и ограничениям, связанным с климатом, временем

298

и особенностями страны. Также он признает, что готическая архитектура, несомненно, обладает определенной красотой, и соглашается, что, стремительно поднимаясь ввысь, она "покоряет силу притяжения жесткостью конструкции", таким образом приобретая "таинственный и сверхъестественный характер", присущий ей. Но в конечном счете эта красота "иллюзорна", она достигает эффекта исключительно "субъективно", обращаясь к нашим эмоциям и к определенным историческим ассоциациям, пробуждая чувства, чуждые истинному искусству. Более того, при использовании множества структурно бессмысленных или ненужных приемов очевиден недостаток "открытости" и правдивости, являющихся характерной особенностью классических зданий, в которых можно видеть завершенность "каждой части: столба ли, колонны, арки, антаблемента или двери, окна, ступеньки или балкона, которая достигается наиболее прямым и простым способом" (том III).

Следуя этой точке зрения, Шопенгауэр подвергает критике современную ему архитектуру. "Безвкусный стиль", проявляющийся в бесполезных украшениях и беспорядочных постройках с "бессмысленными" дополнениями и излишествами, усложнениями и прихотями, не имеющими цели, производит такое впечатление, будто ребенок играет инструментами, которыми не умеет пользоваться. Источник этих ошибочных технологий может быть найден в широко распространенном неверном истолковании представления, что все созданное людьми для своего использования - не только здания, но и приспособления, и утварь всех видов - должно сохранять сходство с созданиями природы. Таким образом, это можно понять так, что подразумеваемое подобие должно иметь видимую форму: так, колонны должны быть созданы по образцу форм де-

299

ревьев или человеческих конечностей, форма зданий должна напоминать "мидий, или улиток, или чашечку цветка" и т. д. ("Parerga", II, с. 459). Другими словами, все, что создает человек, должно максимально повторять естественные формы. Шопенгауэр отвергает эту догму, которая была общепринята в середине и в конце XIX столетия, так как она основана на неверном понимании.

Прежде всего, ошибочно сравнивать такое особое искусство, как архитектура, с другими видами изобразительного искусства, такими, как живопись, скульптура, графика. Но архитектура и не пытается (используя терминологию Шопенгауэра) "повторять" или "копировать" особыми эмпирическими средствами Идеи, проявляющие себя в объектах опыта; вместо этого она показывает нам "саму вещь" (например, камень, который является материалом строителя), и делает это таким образом, который ясно и полно выражает ее сущностный характер. В любом случае, полная ориентация на природу в этом контексте создает путаницу в другом смысле. Действительно, есть определенный смысл в том, что архитектор обращается к природе как к модели, но эту предоставленную ему модель обычно представляют себе совсем по-иному, так как во всех созданиях природы средства идеально приспособлены (хотя и бессознательно) для достижения цели - "воля направлена на внешний мир изнутри и полностью овладевает материалом".

300

Поэтому же Шопенгауэр считает, что здания должны быть построены не бездумно, имитируя естественные формы, но так, чтобы каждая деталь непосредственно и конкретно выполняла свою функцию, и при этом не должно быть ничего, что не имеет хотя бы малейшую практическую цель.

Здесь, как и в других местах, он обращает свой взор к избранному им греческому идеалу. И может привести в изумление возникший парадокс, что, несмотря на существование идеала и на то, что Шопенгауэр пытается провести четкое различие между эстетическими и практическими или утилитарными целями, которым служит архитектура, тем не менее оказалось, что во многих своих замечаниях он предвидел переворот в архитектурном мышлении, который произошел начиная с Адольфа Лооза и Германа Мютесиуса, появившихся спустя пятьдесят лет после того, как он это написал.

2. Поэзия и драма. С точки зрения общего подхода Шопенгауэра к пониманию значения понятий в искусстве сначала может показаться, что невозможно понять, каким образом ему удалось дать удовлетворительную оценку литературе, которая имеет столько различных форм, так как он утверждает, что "абстрактные понятия", несомненно, являются "непосредственным материалом" как для поэзии, так и для прозы; и он считает, что "знание Идеи", которое можно получить только через восприятие, является таким же предметом литературного искусства, как живописи и скульптуры. И он утверждает, что примерить эти утверждения не представляет в действительности никакой трудности. "Как химик получает твердый осадок в результате соединения совершенно чистых и прозрачных жидкостей, так и поэт понимает, каким образом получить "твердый осадок", так сказать, конкретную, индивидуальную, ощутимую идею из абстрактных и прозрачных универсальных понятий, комбинируя их" (том I).

301

Общий взгляд, которого придерживается Шопенгауэр на протяжении всего обсуждения литературных видов искусства, следующий: как в области поэзии, так и в области драмы художник стремится создать и выразить, через точное или суггестивное значение слов, зародившиеся сконцентрированные образы, единственным источником которых является живой опыт во всем разнообразии и индивидуальности, из которого они черпают свою силу и значение. В то же самое время, поскольку поэт, как и живописец, стремится выразить Идеи, заключенные в конкретных объектах чувственного восприятия, то эти предметы, сцены, ситуации, эмоции и т. д., которые он представляет в своем воображении, изображаются таким способом, который раскрывает универсальные истины об описываемых вещах; это подобно "разъясняющему зеркалу", которое поэтический гений держит перед нами и в котором мы видим "все необходимое и существенное собранным вместе и освещенным самым ярким светом, а что является случайным и несоответствующим - исключено" (том I).

Мэтью Арнольд позже выражал подобную точку зрения, когда писал в эссе о Морисе Гуэре, что сила поэзии в том, что она заставляет нас "чувствовать суть этих объектов, а не изумляться ими и не попадать под их влияние, а также знать их тайну и быть в гармонии с ними". Далее Шопенгауэр утверждает, что так как поэт может адаптировать среду, используемую им, то он способен выходить за пределы того диапазона опыта, который доступен художнику. Более того, он находится в таком положении, которое дает ему возможность через свои работы глубже и всестороннее проникнуть в суть человеческой натуры. Тогда как, скажем, пейзаж может раскрыть весь свой характер живописцу с некоторой определенной точки зрения и в удачно выбранный момент, мы не

302

можем считать это истинным для изображения человека; личность людей не может быть исчерпывающе показана в их статических позах или выражениях лица, а может полностью проявиться лишь в движении через последовательную смену действий и мыслей, и именно благодаря этому движению литературное искусство уникально подходит, чтобы понять и разъяснить суть человека. Следовательно, можно утверждать, что представление человека, в различных ситуациях его жизни, его чувств и поведения является самой главной темой и проблемой поэзии: другими словами, поэзия имеет дело с раскрытием той Идеи, которая составляет "самую высокую степень объективации воли".

Это может навести на мысль, что между литературой и историей существует близкое родство, так как историк тоже изучает человеческое поведение, но его подход к своему предмету существенно отличается от подхода тех ученых, которые занимаются естественными науками, несмотря на некоторые ошибочные теории социологов и философов, утверждающих обратное. Целью историка отнюдь не является подчинить человеческое поведение общим законам или объяснить это поведение с точки зрения абстрактных теоретических систем, так как история всегда "берет за основу данные опыта" и рассматривает все события с уникальной точки зрения отдельного индивидуума (том III).

303

Те ученые, которые пытаются применить научные методы к изучению истории, зачастую заходят в тупик, неверно истолковывая исторические категории, которыми пользуются историки: например, классификационные схемы и понятия, применяемые для изучения революций и государственных систем, или общие заголовки для обозначения определенных исторических периодов, таких, как "Тридцатилетняя война". Хотя такой подход можно применять, но, тем не менее, было бы ошибкой использовать научные методы, объясняющие концепции и гипотезы в естественных науках, поскольку исторические категории не преследуют никакой индуктивной или прогнозирующей цели. Их ценность состоит в том, что они дают возможность историку ссылаться на большое количество отдельных фактов и обстоятельств; и не потому, что последние являются примерами универсальных законов, а исключительно потому, что они позволяют доступно и понятно сопоставить и передать необходимую информацию в мельчайших подробностях и во всем разнообразии, что было бы абсолютно невозможно сделать другими методами.

В этом смысле исторические категории можно называть "субъективными": они не требуют нашего согласия или принятия, и их всегда возможно исправить. При этом они не приводят нас к ложным гипотезам, следуя за утверждениями гегельянцев, которые трактовали собирательные существительные, например "человечество", как названия реальных сущностей: "только индивидуумы и их образ жизни реальны, а нации и их образ жизни - являются лишь абстракциями" (том III) [1].

1 Точка зрения Шопенгауэра на историю, н в частности его критика гегелевской концепции истории как прогрессивного развития, произвела глубокое впечатление на швейцарского ученого историка Якоба Бургхардта: например, см. его работу "Weltgeschichtliche Betrachtungen" ("Рассмотрение всемирной истории").

304

Но тем не менее, хотя в итоге интерес историка всегда связан с конкретными людьми, проявляется он по-иному по сравнению с тем, как этот интерес находит выражение в работах поэтического или драматического искусства. Для этого имеются две главные причины. Во-первых, историк имеет дело только с "феноменальной" истиной, а не с истиной по отношению к Идее (том I): он в целом удовлетворен, если его исследования совпадают со свидетельствами и источниками, которые находятся в его распоряжении, и в таком случае его работу можно принимать за достаточно точное описание того, что произошло в каком-либо конкретном случае или в определенный период времени в прошлом. Но такое сообщение о прошлых событиях в действительности ни в коей мере не освещает образ жизни человека того времени, как это делает большинство литературных произведений (хотя нельзя не заметить, что некоторые историки описывают факты истории достаточно поэтически, так сказать, имеют "художественный талант").

В действительности, как иногда замечает Шопенгауэр, зависимость от источников и свидетельств, которая свойственна исследованиям историка, затрудняет понимание сути прошлого. Накопление фактов и информации, концентрация на знаниях, известных из вторых рук и поэтому "мертвых", - эти стороны научной деятельности ученого-историка хотя обычно и называются "изучением", тем не менее человек не может получить "истинное представление о жизни", которое возможно получить в результате непосредственного контакта с самой жизнью, а не в результате простого собирания того, что другие люди придумали или описали.

У Шопенгауэра есть интересный отрывок, в котором он разъясняет, что для человека, который учится, чтобы добиться истинного понимания, книги и т. д. являются не больше чем ступеньками стремянки, по которой он поднимается на вершину знания, и, "как только он преодолевает расстояние между ступеньками и поднимается на следующую ступеньку лестницы,

305

он оставляет промежуток между планками позади". С другой стороны, те, кто учится, "чтобы заполнить свою память", не используют ступеньки стремянки для восхождения, а вместо этого собирают их, таким образом разбирая лестницу, и нагружают себя ими, радуясь и получая удовольствие от того, что их груз увеличивается: следовательно, они "навсегда остаются внизу, потому что разрушают то, что должно поднимать их вверх" (том II) [1]. Просто ученость и книжные знания необходимо отличать от того, что в настоящем контексте Шопенгауэр называет мудростью, которая является глубоко проникающим ощущением и пониманием того, что есть вещи, что есть мир в действительности.

1 Интересно заметить, что эту метафору с лестницей, которую приводит Шопенгауэр, также использовал Витгенштейн в конце своего "Трактата", но он писал, что лестницу, по которой взбираются к знаниям, необходимо сбросить вниз, как только вершина достигнута, таким образом, он пытался показать, как необходимо, по его мнению, читать и понимать его книгу.

Из этого следует, что знания, в отличие от мудрости, всегда связаны с возрастом или с определенным периодом времени: говоря о людях прошлого, их можно сравнить с детьми по отношению к нам, и мы относимся к ним снисходительно, чего не можем сказать о мудрых людях прошлых времен.

Второе важное различие между историком и литератором заключается в том, что хотя историк и не является ученым, тем не менее его методы изучения подчиняются закону достаточного основания; и это означает, что он смотрит на все, что происходило в прошлом, с точки зрения связей с другими событиями, и учитывает их влияние на последующие события, особенно на те, которые относятся к современному ему периоду. Следовательно, понятие "значимый" используется в истории таким образом, что его возможно применить даже к тривиальным или незначительным событиям, если в дальнейшем оказывается, что в них участвовали сильные мира сего и эти события имели важные последствия для всего хода дальнейших событий.

306

Поскольку историки всегда стремятся объяснить прошлое таким образом, то и диапазон их интересов чрезвычайно ограничен: с одной стороны, они в значительной степени ограничены деятельностью выдающихся личностей (кого обычно изображают исключительно искусно и ярко) и с другой стороны - массовыми движениями наций и армий.

Но в произведениях поэта или драматурга все происходит совершенно иначе. Проникновенно изображая характеры и описывая тщательно выбранные ситуации и места событий, они представляют конкретные действия, чувства и мысли отдельных людей таким образом, что они предстают перед нами как бы значимыми сами по себе; можно сказать, что через них художник показывает распространенные и общеизвестные черты человеческого характера и опыта широко, конкретно и в движении, а не абстрактно и неподвижно, причем он описывает их так мастерски, что поражает нас точностью и правдивостью и проникает в самую глубину нашего знания о нас самих.

Говоря словами Шопенгауэра, "отобранные автором характеры помещены в такие обстоятельства, где проявляются все их существенные качества, где мы проникаем в самые глубины человеческого сердца и где становятся очевидными все их экстраординарные и существенные действия" (том I).

307

Говоря в общем, в этом случае понятие значимости имеет совершенно другую силу: одно дело, когда оно рассматривается с точки зрения целей, которые ставит художник, и совсем иное, когда оно рассматривается с точки зрения целей историка или (Шопенгауэр мог бы добавить) простого рассказчика. В случае историка решение о том, считать ли событие или случай "значимым", в значительной степени определено вопросом: "Что случилось затем?" В случае художника - значимость события определяется по-иному: в контексте литературного произведения значение этого понятия зависит от того, каким образом автор изображает жизнь как "нечто особенное и индивидуальное" и далее так представляет ее, что его описания становятся раскрытием человеческого существования вообще.

Таким образом, можно утверждать, что такие великие писатели, как Лев Толстой или Томас Гарди, или великие драматурги, как Шекспир и Гете, на которых постоянно ссылается Шопенгауэр, могут описать один-единственный случай, возможно, даже простой жест или проблеск мысли таким образом, что мы моментально увидим как в ярком свете все истины, касающиеся непосредственно нас самих и наших отношений с другими; истины, которых мы не видели, глядя на вещи, как это обычно происходит, с точки зрения цели, причины и следствия.

Шопенгауэр полагал, что объяснение, которое он предложил, имеет силу для всех форм литературного искусства. В лирической поэзии, например, автор в основном стремится выразить свое внутреннее состояние - "тот, кто представляет, и тот, кого представляют, - одно и то же лицо" (том I). Но хотя именно по этой причине лирическая поэзия считается, с одной стороны, самым субъективным жанром в мире, в то же самое время она воплощает в себе конкрет-

308

ные настроения, сильные желания и т. д., которые мы все испытываем и понимаем, и, таким образом, она отчетливо и точно выражает определенные аспекты Идеи человека. Талантливые стихи легко понятны, и они получают незамедлительную оценку только потому, что представляют совершенно кристальный образ распознаваемых человеческих эмоций и реакций, такой образ, который только возможно представить, абстрагируясь или "стоя в стороне" от чувств, которые их вызывают; и именно эта особенность: сочетание и противопоставление черт, присущих поэту, который, с одной стороны, является личностью, управляемой волей и имеющей человеческие желания и страхи, и, с другой стороны, поэт - как "безвольный" размышляющий субъект знания, дает лирическому стиху специфическую, преследующую нас остроту.

Но какими бы ни были достоинства такой поэзии, по своей природе она не способна достичь глубокой "объективности", которую Шопенгауэр связывает с эпическими и (прежде всего) драматическими произведениями. В самых известных примерах этого жанра, как оказывается, мотивы поступков и высказывания людей не просто естественны и непринужденны (Шопенгауэр полагает, что "романтический" стиль поэзии в этом отношении несравним с "классическим"), но они производят еще и впечатление, что, создавая своих героев, автор, образно говоря, "преобразовал себя" в их образы, так что в итоге они приобрели абсолютную искренность и подлинность.

309

И то, что только что было сказано о героях поэтических произведений, можно сказать об их темах: вполне естественно, что Шопенгауэр рассматривает трагедию как вершину драматического искусства, как нечто наиболее близкое к тому, что он называет фундаментальной действительностью вещей - "ужасами жизни... невыразимой болью, злом человечества и триумфом сил зла, презрительным доминированием случая и невосполнимым упадком справедливости и невинности" (том I). И те, кто, подобно доктору Джонсону, многократно страдали с героями пьес Шекспира, оплакивают отсутствие "поэтической справедливости" в трагедии, оказываются тупыми, "унылыми" жертвами абсолютно неправильного представления о характере трагедии, целью которой является показывать мир не таким, каким, мы думаем, он должен быть, а таким, какой он есть. И эта цель, по мнению Шопенгауэра, наиболее эффективно и полно достигается в произведениях, в которых описываемые несчастья происходят не в результате какого-то злоумышленного действия или ряда фантастических или невероятных несчастных случаев, а весьма естественно возникают из ситуаций или отношений, с которыми мы часто встречаемся в повседневной жизни, где люди "поставлены в такие отношения друг с другом, что их положение вынуждает сознательно и с открытыми глазами причинять друг другу много зла, причем каждый из них по-своему прав" (том I).

Такие драмы помогают особенно ясно понять, что способность приносить зло и несчастья является вечной и неотъемлемой частью нашей природы, так же как и сомнения и опасности, которые постоянно подстерегают нас в знакомой среде, к которой мы относимся с доверием, в то время как другие пьесы, где все подчинено либо ужасному и преднамеренному злу некоторых отдельных героев, либо непредсказуемому случаю, поражают нас не столь сильно, так как здесь мы склонны объяснить "зло" и "судьбу" как отдаленные внешние силы, которые (хотя они и ужасны) маловероятны и не касаются нас лично.

310

Поэтому первый вид трагедии - более предпочтителен. Он стремится непосредственно и всесторонне пробудить осознание всепроникающего характера человеческого существования вообще, а также больше подходит для того, чтобы "подготовить путь к тому" повороту воли, от которого зависит вся наша жизнь, в которой (как Шопенгауэр далее заметит) мы найдем наше истинное спасение.

3. Музыка. Для Шопенгауэра музыка занимает привилегированное место среди других видов искусств и стоит в стороне. Она существенно отличается от архитектуры, которая стремится показать Идеи непосредственно в естественных материалах, а также от живописи, скульптуры, и (хотя другим образом) от литературы, которые стремятся изобразить Идеи через образы определенных вещей другими средствами. И это потому, что, выражаясь более точно, она не связана с воспроизведением Идей вообще. И здесь, как может показаться, на Шопенгауэра произвел впечатление тот факт, что в музыке, в отличие от так называемого "изобразительного" искусства, об огромном большинстве инструментальных произведений нельзя сказать, что они имеют определенный предмет: другими словами, вполне разумно и уместно заметить, что о них нельзя спросить, "о чем" эта музыка, как мы спрашиваем о содержании картины, на которой изображены фигуры или плоды, или о содержании пьесы или романа, когда мы можем ответить, что в них происходит или о ком они. (Отсутствие "предмета" частично объясняет аналогию, которую иногда проводят между современной "абстрактной" картиной и музыкой.)

311

Как замечает Шопенгауэр в одном месте, "тому, кто полностью отдается впечатлению, которое производит на него симфония, кажется, что он видит всевозможные события, происходящие в жизни, и мир, и все же, если он начнет размышлять, он не сможет найти никакого сходства между музыкой и образами, которые возникали в его сознании" (том I). Но разве это не поднимает любопытную проблему? Поскольку каким образом, позвольте спросить, музыкальное произведение, например соната, может казаться слушателю глубоко выразительной или красноречивой и в то же самое время не иметь ничего, что могло бы быть описано или изображено каким-либо другим способом, кроме музыки?

Шопенгауэр признавал, что музыку в действительности весьма часто пишут с целью представить в слуховых образах явления чувственного мира, как если бы она могла быть "картиной в звуках". Такую музыку он назвал "подражательной" и в качестве примера привел произведение Гайдна "Времена года"; и, тем не менее, он придерживается мнения, что произведения такого рода искажают сущностную природу музыки, и потому он "полностью отрицает" такие произведения (том I). Он также выдвигает подобные возражения, когда слова песни или либретто оперы доминируют над музыкой, а музыка играет лишь подчиненную или просто выразительную роль: "если музыка подходит слишком близко к словам и стремится выразить себя в конкретных представлениях, то это значит, что она говорит не на своем языке" (том I).

312

Россини, которого Шопенгауэр ценил очень высоко, избежал этой ошибки; его музыка говорит "на собственном языке" настолько ясно, что ей не требуется сопровождение слов, ее можно исполнять на любом инструменте, и при этом она не теряет ни своего значения, ни своей силы, чего нельзя сказать о самой великой опере. В более позднем произведении ("Parerga", II) Шопенгауэр яростно критикует все, что, по его мнению, отвлекает наше внимание от музыки, он не имеет в виду само развитие темы, а имеет в виду то блестящее зрелище, которое сопровождает исполнение таких произведений: в этом случае слушатели "почти не улавливают священный, таинственный, внутренний язык мелодии" и "цель, которая поставлена перед музыкальным произведением, фактически недостижима". Еще хуже обстоит дело с балетом, так как здесь присутствие танца буквально сводит на нет эстетический эффект музыкального произведения.

Такие соображения связаны с предположением Шопенгауэра, что, в конце концов, музыка связана с Волей, и только с ней: другие виды искусства "говорят только о тенях, а она говорит о реальности (Wesen) (том I). Он утверждает, что поскольку абсурдно полагать, что музыка обращается непосредственно к видимым материальным явлениям, составляющим мир чувственного восприятия и тех Идей, которые лежат в его основе, то, следовательно, ее необходимо рассматривать отдельно, не связывая ни с чем, что попадает в пределы человеческого сознания. Напротив, в музыке "внутренняя сторона" человека, а также мира вообще находит наиболее глубокое и полное художественное выражение.

313

И здесь, как утверждает Шопенгауэр, мы получаем ответ на наш вопрос, почему мы реагируем на музыку именно так, а не иначе и почему мы ощущаем ту "истину", которую мы не можем объяснить, обращаясь к музыкальным произведениям, как к попытке представить или показать другим способом характерные черты нашего чувственного опыта. Ответ следующий: это потому, что музыка фактически дает нам ни больше ни меньше то, что является "тайной историей нашей воли", и непосредственно в мелодии мы находим "квинтэссенцию" неисчислимых стремлений и эмоций, которые составляют и окрашивают внутреннюю жизнь каждого из нас; мелодия то удаляется, то опять возвращается к основной мысли, отражая вечную и неизменную природу человеческой воли, которая находится в состоянии постоянной борьбы и затем, получив удовлетворение, вступает в борьбу снова.

Так, в симфонии, созданной композитором, например, таким, как Бетховен, с максимальной точностью и исключительной тонкостью выражен широкий диапазон человеческих страстей и чувств, таких страстей и чувств, которые, как мы интуитивно понимаем, связаны с внутренней природой всей действительности, с тем, что Шопенгауэр назвал rerum concordia discors, противоречащее согласие вещей. В результате этого мы постоянно стремимся облачить музыку в "плоть и кровь" и позволить нашему воображению представлять многообразие сцен и примеров, взятых их жизни и природы. Но это стремление не должно вводить нас в заблуждение, и мы не должны представлять музыку как нечто, чем она в действительности не является. В работе, на которую мы уже ранее ссылались, Шопенгауэр продолжает настаивать, что "выражение страстей - одно дело, а изображение вещей в живописи - совсем другое" ("Раrеrga", II); тем не менее необходимо признать, что графические образы, вызванные тем, что мы слышим, являются не чем иным, как "произвольными дополнениями", находящимися вне музыки, которую лучше всего воспринимать и понимать непосредственно в ее подлинной чистоте.

314

Утверждение Шопенгауэра, что имеется неразрывная связь между музыкой и человеческой страстью, что музыка, "подобно Богу, видит только сердцем", без сомнения, частично основано на том, что наиболее приемлемые термины для описания и характеристики большинства музыкальных произведений в основном заимствованы из того словарного запаса, который мы обычно используем для описания эмоций, настроений и нашего общего состояния в целом. "Веселая", "меланхоличная", "торжественная", "томная", "ностальгическая" и так далее - типичные примеры; а тот факт, что многие из используемых выражений также могут описывать физические движения и поведение, не очень беспокоил Шопенгауэра, поскольку им была разработана теория взаимоотношения воли с телом. Более того, есть еще одна причина, почему его интерпретация музыки казалась ему правильной. Это потому, что такая интерпретация помогла ему объяснить и оправдать высший статус, который он определил для музыки среди других видов искусства, и позволила согласовать эту теорию с главной мыслью, лежащей в основе его собственной метафизики, а именно: что каждый человек, являясь "микрокосмосом", находит суть всего существования в себе самом. Такая точка зрения (как полагает Шопенгауэр) позволила бы утверждать, что музыка является своего рода скрытым упражнением в метафизике, где мозг не знает, что он философствует.

315

Раскрывая "самые глубокие тайны человеческих желаний и ощущений", которые не поддаются характеристике сознанием или размышлением, утверждает Шопенгауэр, композитор в то же самое время "показывает саму внутреннюю сущность мира и выражает самую глубокую мудрость на языке, который его разум не понимает" (том I). Но он уже охарактеризовал философию как попытку выразить истинную природу действительности в общих понятиях при условии, что философ не должен пытаться (подобно метафизикам-рационалистам) извлечь объяснение истинной природы действительности из этих понятий априорно.

Именно в этом он видел сходство между музыкой и философией, когда музыка действует "интуитивно" и, так сказать, "подсознательно", в то время как философия пытается осознавать в исключительно рациональной и понятной форме; и далее Шопенгауэр выдвигает достаточно убедительное предположение, что в том случае, если бы было возможно дать подробное разъяснение содержания музыки с помощью понятий, то стало бы возможным дать полное и адекватное философское объяснение внутренней природы мира. Однако это предположение несостоятельно в связи с тем, что рефлексивная мысль абсолютно не способна понять и проникнуть в бесконечно разнообразный и сложный механизм "движений воли", который находится под поверхностью выразимого сознания; в музыке эти "движения воли" находят естественное и точное выражение, а разум, в конце концов, вынужден просто обобщать их с помощью "широкого и отрицательного понятия ощущения".

Шопенгауэр допускает, что в его идеях о музыке имеется достаточно много неясностей, которые объясняются сложностью предмета. Несомненно, утверждение (неоднократно повторяющееся), что музыка является своего рода языком, требует более глубокого разъяснения, чем здесь представлено; поскольку в том

316

смысле, как оно приведено здесь, его можно принять просто за метафору. Но в любом случае, считаю неуместным предпринимать формальную критику теории музыки Шопенгауэра, рассматривая ее отдельно, как нечто целое, поскольку, с одной стороны, идеи Шопенгауэра о музыке неразрывно связаны с остальной частью его философской системы; кроме того, следует заметить, что его главный интерес заключается в том, чтобы создать такую систему, в рамках которой возможно выдвинуть целый ряд ясных, понятных и заставляющих мыслить отдельных наблюдений по определенной теме.

Как известно, его идеи оказали значительное влияние на Вагнера: среди его записей, хотя не всегда достаточно последовательных, можно найти ссылки на Шопенгауэра, когда он говорит об эмоциональном и философском значении музыки, а влияние метафизики Шопенгауэра ясно заметно в опере "Тристан". Но, несмотря на то что работы Шопенгауэра оказали значительное влияние на произведения Вагнера, который находился под сильным впечатлением идей Шопенгауэра, нельзя сказать, что восторг Вагнера встречал взаимность со стороны Шопенгауэра. После того как Шопенгауэр посетил "Летучего Голландца", он заметил, что Вагнер не знает, что есть музыка. И в письме к Фрауэнштедту (от 30 декабря 1854 года) он сухо заметил, что "получил книгу Рихарда Вагнера, напечатанную на прекрасной толстой бумаге и в замечательном переплете, предназначенную только для друзей, а не для продажи. Книга называется "Кольцо Нибелунгов", в ней представлены либретто четырех опер, музыку к которым Вагнер собирается написать в ближайшем будущем - без сомнения, истинные произведения Искусства Будущего: звучит фантастичес-

317

ки... К книге не приложено никакого письма, а лишь надпись "С почтением и благодарностью" [1]. Какое бы влияние ни оказали идеи Шопенгауэра и к каким последствиям ни привели бы его философские теории, собственные предпочтения Шопенгауэра в музыке, как и в других видах искусства, которые характеризовались его пристрастием к греческому стилю, в значительной степени отразили интересы и симпатии, характерные для Германии первых десятилетий XIX века. И вряд ли его привлекли более поздние достижения второй половины столетия, связанные с развитием более цветистого романтического стиля.

1 Briefe (Письма). Изд. "Grisebach". Стихотворение "Кольцо" ("The Rinq") было издано лично Вагнером в 1853 году.

<< | >>
Источник: Гардинер Патрик. Артур Шопенгауэр. Философ германского эллинизма / Пер. с англ. О.Б. Мазуриной. - М.: ЗАО Центрполиграф. - 414 с.. 2003

Еще по теме Неизобразительное искусство:

  1. Изящное искусство есть искусство, если оно кажется также и природой
  2. Коллектив авторов. Всеобщая история искусств. Том 4. Искусство 17-18 веков, 1963
  3. Искусство Австрии А.И.Венедиктов (архитектора); М.Т.Кузьмина (изобразительное искусство)
  4. Искусство Германии А.И.Венедиктов (архитектора); М.Т.Кузьмина (изобразительное искусство)
  5. Искусство Франции В.Е.Быков (архитектура); Т.П.Каптерева(изобразительное искусство)
  6. Глава 5 « В ИСКУССТВЕ» ИЛИ «РУССКОЕ ИСКУССТВО»?
  7. Макс Дворжак. История искусства как история духа. ЖИВОПИСЬ КАТАКОМБ. НАЧАЛА ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА, 2001
  8. ЛИТЕРАТУРНОЕ, ТЕАТРАЛЬНОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВА В КРИТО-МИКЕНСКИЙ И АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОДЫ Зарождение литературы и театрального искусства
  9. Зифф П. Задача определения произведения искусства
  10. ИСКУССТВО
  11. Полифункциональность искусства