Творчество Дж.Р.Р.Толкина и К.С.Льюиса как особая модификация неомифологизма

В последней трети XIX в. возрастает характерный для английской культуры интерес к мифу, эпосу и сказке, достигнув апогея уже в веке ХХ. Процесс этот, как отмечает П.Ю. Малков, «позволил дать волю воображению и расцветить туманный Альбион яркими огнями неудержимой фантазии» [Малков 1995: http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/malkov.shtmll.

Примечательно, что интерес к такого рода сюжетам наиболее ярко проявился в среде христианских писателей: именно их трудами английские волшебные истории ХХв. стали «своеобразным «знаменем» христианской традиции в британской литературе»[там же].Красота творения, постигнутая писателями указанной традиции, «стала отправной точкой для описания красоты воображаемых миров, и христианское мировоззрение сыграло здесь ведущую роль» [там же]. Среди представителей этогонаправления наиболее известны К.С.Льюис и его близкий друг, Дж. Р.Р.Толкин.

Дж.Р.Р.Толкин в работе «О волшебных сказках», а также в стихотворении «Мифопоэйя» высказываетсвоё отношение к проблеме мифотворчества: по его мысли,

Блажен, кто песню или миф творит и в них о небывалом говорит, кто вовсе не забыл о страхах Ночи, но ложью не замазывает очи,

Пусть впереди беда и смерть маячат- они в глухом отчаяньи не плачут, не клонят головы перед судьбой,

но поднимают песнею на бой, в день нынешний и скраденный веками вселяя днесь неведомое пламя , и не мертвы творящие, но живы, и арфы золотые не фальшивы в руках у них, и над челом, легки, пылают огненные языки, -

они творят, как Дух велит Святой [Толкин 1991: 72-73].

Таким образом, писатель не просто оправдывает создание «вторичных миров - он его превозносит и восхваляет, основываясь на христианском догмате о сотворении человека по образу и подобию Божиему:

.Человек - творец. Ему открыт Путь созидания. И Человек творит По древним и Божественным законам - Так сотворил его Творец Исконный [там же].

По мнению Толкина, люди пришли от Бога, поэтому мифы, создаваемые ими, невзирая насодержащиеся в них заблуждения, не перестают отражать «преломленный луч истинного света, извечной истины, пребывающей с Господом» [Карпентер 2002: http://tolkienlewis.narod.ru/carp.html, направляясь «в истинную гавань», «хотя и непрямыми путями» [Там же]. Писатель утверждает, что лишь становясь «субтворцом», человек может стремиться достичь состояния совершенства и чистоты, которое было свойственно ему до падения. Разумеется, писатель не исключает, что «Фантазию возможно довести до крайности. . Ею можно воспользоваться во зло. Она даже может затуманить разум, которым сама же порождена. Но про что человеческое в этом падшем мире не скажешь того же? Люди придумали себе не только эльфов, но навоображали и богов, и принялись им поклоняться, и поклонялись даже тем, что наиболее обезображены порочностью их созидателей. Но ложных богов люди творят и из других материалов: из своих убеждений, и знамён, и денег» [Толкин 2008: 196-197]. Злоупотребление не отменяет употребления, поэтому

47

«Фантазия остаётся правом человека» [там же]. Две главные книги Толкина- «Властелин Колец» (1954-1955) и «Сильмариллион» (1977)являют собой попытку обобщить индоевропейскую мифологическую традицию.

Что касается К.С.Льюиса, то он также вошёл в историю литературы как великий мифотворец ХХ столетия.

В его глазах миф есть «simple narrative» («несложное повествование»), позволяющее нам увидеть отблески высшей Божественной Истины; «образное выражение самого глубокого, скрытого смысла жизни. Скрытого до такой степени, что он становится иллюзорным, когда кто-нибудь пытается выразить его в слове» [Матвеева 2013:142]. Эта смысловая неисчерпаемость мифа объясняется тем, что «в его основе лежит не логическая конструкция, не человеческое сознание или личный опыт и даже не бессознательное, а откровение сверхчеловеческого божественного Логоса», и потому напрямую зависит «от непознаваемости и трансцендентности Абсолюта, отраженного в нем всеми своими смысловыми сторонами и аспектами» [Телегин 2011: 184]. Неисчерпаемость мифа и есть то, что делает это «несложное повествование» воистину великим, сообщая ему вневременный характер и позволяя оставаться вечно живым «смысловымядром, силовоеполекоторогопорождаетновыесмыслыиновыетексты» [Мечковская 1998:148]. Из этого взгляда на миф мы и будем исходить в нашем дальнейшем исследовании.

И мифотворчество Толкина, и мифотворчество Льюиса характеризует целый ряд схожих черт. Прежде всего, и льюисовскому, и толкиновскому мифологизму свойственны «стремление к детализации и жизнеподобию»[Штейнман 2000:

http: //www.kulichki. com/tolkien/arhiv/manuscr/sht aref. shtml ]. «Внутренняя

логичность реального», по словам Толкина, важна для создания «вторичных миров», именно она диктует писателям соответствующие приемы.

Е.М. Мелетинский пишет, что главный пафос мифологизма ХХв. - «не только и не столько в обнаженности измельчания и уродливости современного мира» на фонепоэтических высот мифа и эпоса, сколько «в выявлении неких

48

неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений» [Мелетинский 2012: 261]. В качестве этих «неизменных, вечных начал» и для Толкина, и для Льюиса выступают истины христианства, и именно ради того, чтобы их выразить, писатели пользуются языком мифа. В этой связи выделим типы художественного мифологизма, наиболее характерные для творчества того и другого:

- создание своей оригинальной системы мифологем;

- воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (к примеру, причудливое совмещение разных имен и пространств), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия;

- реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания;

- введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями;

- воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания;

- притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п [Приводится по: Литературный энциклопедический словарь 1987:65-65].

Другой общей чертой, характерной для произведений обоих авторов, является оригинальное сочетание языческих и христианских мотивов. Так, в произведениях Толкина звучат мотивы Евангелия и «Старшей Эдды», «Беовульфа» и древних саг Ирландии и Исландии. Более того: как эддические песни, так и толкиновский «Властелин Колец» предлагают сходную картину мира: мир людей окружен морем, за которым лежат пространства, находящиеся во власти «иных сил» (хотя эти силы и не берут на себя функций Бога-

Создателя). Другим заимствованием из эддической поэзии, и заимствованием важнейшим, несомненно, является сюжет о золотом кольце и проклятом кладе[Штейнман 2000:

http: //www.kulichki. com/tolkien/arhiv/manuscr/sht aref. shtml 1. Что касается

библейских сюжетных и образных элементов, то здесь в качестве примера приведём образ Потерянного Рая, который появляется в повествовании о королевстве Нуменор, которое некогда было даровано людям валарами, а также в рассказе о Неувядающих Землях эльфов, откуда некоторые из них в своё время были изгнаны, но куда они надеются вернуться. Подробно обо всём этом рассказывается в книге «Сильмариллион». Большое внимание уделяется рассказу о «грехопадении» королевства, властители которого были обольщены Сауроном, и которое поэтому было потоплено в морской пучине. М.А. Штейнман отмечает, что в данном случае хорошо заметны «следы сразу двух сюжетов - собственно библейского повествования о Великом Потопе (сходство усиливается еще и тем, что оставшиеся верными валарам люди спаслись на нескольких кораблях) и легендой об Атлантиде» [Штейнман 2006:92].

Другой библейский образ, к которому обращается Толкин,-образ падшего ангела. В трилогии ему соответствуют образы Черного Владыки Саурона, о котором владыка эльфов Элронд говорит, что когда-то и он был добр, ибо изначально в мире не было никакого зла; Мелькора, история которого, изложенная на страницах «Сильмариллиона», по сути повторяет историю Люцифера;мага Сарумана, стремление которого завладеть Кольцом Всевластья лишило его душу чистоты и в итоге привело к изгнанию из Светлого Совета. Черты Христа проступают в образах Фродо, который является искупителем грехов Средиземья, снимающим с него проклятие; Гэндальфа, который, как и Спаситель, спускается в нижний мир, а затем воскресает и преображается[там же: 93]. Список примеров можно продолжить.

То же переплетение христианских и языческих начал видим ив книгах Льюиса,которые отсылают то к античному мифу об Амуре и Психее, то к библейской космогонии, то к средневековым легендам о волшебнике Мерлине, короле Артуре, Святом Граале и отважных рыцарях Круглого Стола, то к Евангелию и Апокалипсису, то к ирландским повествованиям о плаваниях за пределы земли и поисках Рая. Льюисовская Нарния населена многочисленными дриадами, наядами, фавнами, гномами, сатирами и другими мифическими персонажами. Верный волк Колдуньи Джэдис близок к сканднавскому Фенриру, а боги Тархистана (в частности, его верховная богиня Таш) таковы, что, читая о них, невозможно не вспомнить грозные хеттские барельефы [Мамаева 1999:114-115]. Страницы, повествующие о принцеРабадаше, превращенном в осла,отрусливых школьниках, ставших поросятами, или о приключениина Острове Мертвой Воды, гдетечёт ручей, воды которого обращают все, что в них попадает, в чистое золото, вновь и вновь отсылаютнас к соответствующему мифологическому материалу - к «Золотому ослу» Апулея, к историям о Дионисе и пиратах, о царях Пентее и Мидасе [Мамаева 1999:115]. Иными словами, оба писателя предлагают нам совершенно особое видение мира, где христианство и языческая мифология не только не противопоставлены, но, наоборот, гармонично дополняют друг друга.

Однако есть между этими двумя авторами и существенные различия.

Так, Толкин больше внимания уделяет собственно мифотворчеству. Хотя оно и осуществляется уже на основе многотысячелетнего культурного материала, в случае с этим писателем вряд ли можно говорить о прямом заимствовании, т.к. в его книгах имеют место только косвенные указания на соответствующие мифологические или эпические источники. Глубочайшая переработка этих источников «наряду с собственными инновациями автора, органично дополняющими уже известные сюжеты и образы, дает многим критикам возможность назвать "Властелина Колец" образцом мифологии XX века»[Штейнман 2000: http: //www.tolkien. spb .ru/rggu5. htm]. Льюис же делает главный акцент на узнаваниикультурного материала. Кроме того, Льюис, даже создавая фантастические произведения, остается больше теологом и философом,нежели писателем. В «Пока мы лиц не обрели» онвплотную «приближается к современному мифологическому роману, но, тем не менее,

книга в целом остается иллюстрацией евангельского «Бог есть любовь»» [там же]. Объединяя в своих произведениях разные мифологические пласты [Штейнман 2000:

http: //www.kulichki. com/tolkien/arhiv/manuscr/sht aref. shtml 1,писатель склонен

переосмыслять их в контексте идей христианства.

Также герои Льюиса призваны прежде всего исполнить волю Божества, в то время как их собственное мнение редко спрашивают, Толкин же отнюдь не страшится одарить своих персонажей свободой выбора и «приобщить малых мира сего к делам великих» [Мамаева 1999:118]. У Льюиса герои знают каждый свое место, в то время как помыслы Божества от них сокрыты: «хоббиты видят падение Сарумана, и преображение этого, когда-то великого и мудрого мага, многому их учит. Когда же Юстэс спрашивает, за какой грех наказан Кориакин, Раманду отвечает: «Зачем тебе знать, какие ошибки могут совершать звезды?»» [там же: 118-119]. Список примеров можно продолжить: Психее из романа «Пока мы лиц не обрели» до времени не дано видеть лик своего божественного супруга; преступив запрет взглянуть на него, она изгоняется из его дома.

Точно так же и от её сестры Оруаль вплоть до финала (и самого романа, и её собственного жизненного пути) сокрыт замысел небожителей о ней, в ответ на самые главные и самые страшнее вопросы героини боги молчат, и это молчание становится трагедией всей её жизни: « Что же это за Бог, Который не решается показать Своё лицо? Прекрасные не скрывают лиц...» [Льюис 2011: 164], - негодует она, подобно библейскому Иову, вызывая Небеса на суд. Она неотстуно «ищет знамения»- и «знамение не даётся» ей («Тогда я сделала то, что, наверное, делают немногие: я заговорила с богами - сама, одна, по- своему, не в храме, без жертвы. Я упала ничком и воззвала к ним всей душою. Я взяла назад все, что говорила против них, и обещала что угодно, только б они дали знамение. Они не дали. Я осталась сама с собой») [там же].Онавозмущается тем, что«священные места темны», но ответа не получает.Лишь на пороге смерти героиня постигает, что «боги дают нам не

52

ясный, логичный ответ, а личную встречу»[Уэр: http://www.e-

reading.club/book.php?book=992161 (ср.:«Теперъ я знаю, Господи, почему Ты не отвечаешь нам. Потому что Ты Сам - ответ. Пред Твоим Лицом умирают все вопросы» [Льюис 2011:303]).Бог является ей «как владыка мира, ради которого существуют земля, солнце и звезды; он входит как воплощение ужаса и красоты» [Шешунова 2013: 318], приводяОруальк осознанию того, что Встреча с Ним есть главное в жизни человека и что по-настоящему важна лишь она, в то время как всё остальное - не более чем «слова, слова, слова, которыеспорят с другими словами» [там же]. Поняв истинный смысл Божественного молчания, онаблагоговейно умолкает.Но показателен факт, что конкретных ответов на её вопросыэта Великая Встреча по-прежнему не даёт - она их просто снимает. А в «Кружном пути...» средоточием тайны остаются Хозяин и его намерения. О Нём постоянно рассказывают, дискутируют и вспоминают, но Сам Он остаётся как бы «за кулисами» на протяжении всего романа. Иными словами, «Льюис утверждает веру, Толкиен - волю» [Мамаева 1999:119], и в этом состоит ещё одно различие между двумя писателями.

Герои Толкина по окончании своих земных трудов «уходят за море, и этот уход исполнен печали, ибо, хоть они обретут там заслуженные покой и блаженство, жизнь остается здесь, в мире, из которого они навсегда уходят», в то время как у Льюиса, напротив, «настоящая жизнь возможна лишь там, а страна, которую так любили герои и ради которой они столько раз жертвовали собой, оказывается лишь тенью» [Мамаева 1999: там же], отблеском некой высшей реальности, символом которой выступает «Страна Аслана».

П.Ю.Малков, сравнивая льюисовские «Хроники Нарнии» с мифами Толкина, отмечает, чтовторые при всей своей поэтичности - «тяжеловесны, иногда жестоки, а может статься, и несколько однообразны», в то время как в первых «царит стихия игры и смеха - лошади разговаривают и летают; мыши сражаются на шпагах; незадачливого дядюшку одного из главных героев говорящие животные принимают за диковинного зверя и, посадив в клетку, сердобольно кормят орехами на фоне символического изображения таких

53 событий, как Сотворение мира, крестная Жертва Христа или Апокалипсис. И как ни странно, это не кажется читателю сколько-нибудь искусственным, ибо обращено все это прежде всего к детям - так же, как и притчи Евангелия прежде всего и в первую очередь были обращены к жившим когда-то на свете «детям» по духу,доверчивым и казавшимся немного наивными перед лицом циничного мира позднего греко-римского язычества - к первым христианам первого века первого тсячелетия от Рождества Христова» [Малков 1995:http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/manuscr/malkov.shtml 1. А Я. Кротов в одной из своих статей подробно рассуждает о том, какими разными способами Толкин и Льюис свидетельствуют об истинах христианства. По его мнению, Льюис избрал путь положительного богословия (когда о Боге говорят: «Он - то-то и то-то», но при этом всё сказанное является аллегорией, «ибо все известные нам «то-то», даже самый свет и жизнь, сотворены Богом и Богом не являются)» [Кротов 2002: http://lib.ru/LEWISCL/aboutlewis.txt1, в то время как Толикну более по душе путь богословия отрицательного (когда, напротив, о Нём говорят, что «Он - не то и не то»). Путь Толкина кажется гораздоболее притягательным, т.к. «не отпугивает необходимостью думать, искать затаенный смысл» [там же] и богословски более выгоден, т.к., не утверждая никаких «последних истин», писатель не подвергает себя риску совершить ошибку, в то время как творения Льюиса-теолога вызывают много вопросов и критических замечаний.Сам писатель, как отмечает С.С.Аверинцев, прекрасно осознавал опасности, связанные с избранной им стезёй апологета и богослова: будучи великолепным литературоведом, и понимая, насколько худо и неправильно переносить «сосредоточенность ума с авторов и текстов на свои теории о них», в качестве теолога он всячески«берегся перестать видетьБога за теологией» [Аверинцев 1991: 439], о чём красноречиво свидетельствует его стихотворение «Вечерняя молитва апологета». Это стихотворение С.С.Аверинцевприводит в собственном подстрочном переводе: «От всех моих жалких поражений, но еще того пуще от того, что кажется моими победами; от умствования, заряды

которого я расстреливаю в помощь Тебе, под смех публики и плач ангелов; от 54 всех моих доказательств Твоей Божественности, - Ты, не пожелавший дать знамения, избавь меня! Мысли - только монеты. Не позволяй Мне уповать, вместо Тебя, на эти стертые изображения Твоей главы. От всех моих мыслей, даже от моих мыслей о Тебе, о благородное Безмолвие, освободи меня, воцарившись во мне. О Владыка узких врат и игольного ушка, отними от меня всю мою мишуру, чтобы мне не погибнуть» [Привод. по: Аверинцев 1991:440].

Несомненно, и о Толкине, и о Льюисе можно сказать, что каждый из них подводит и своих персонажей, и читателей «к горизонту, за которым - трансцендентное бытие, метафизическая реальность. Он переходит эту грань, выходя из профанного в сакральное. Его произведение - это путевые заметки, вехи, намеченные для того, чтобы и читатель совершил это мистическое восхождение и прошел процесс сакрализации , открыв в себе священный миф»[Телегин 2011: 14]. Но далее речь пойдёт лишь о творчестве Льюиса и об избранных им способах художественного мифологизирования на примере семикнижия «TheChroniclesofNarnia» / «Хроники Нарнии».

Присутствие мифа прослеживается на таких уровнях художественного мира Льюиса, как сюжетно-фабульный уровень, уровень персонажей, уровень идей. Ниже проанализируем основные типы мифологических повествований в структуре нарнийского цикла и охарактеризуем их значение для формирования кажого из указанных трёх уровней. Этому и будет посвящена вся следующая глава нашей работы.

<< | >>
Источник: РОДИНА МАРИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА. МИФ И ЕГО ПОЭТИКА В ЦИКЛЕ К.С.ЛЬЮИСА «ХРОНИКИ НАРНИИ»: ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ. 2015

Еще по теме Творчество Дж.Р.Р.Толкина и К.С.Льюиса как особая модификация неомифологизма:

  1. Часть I ДЖ. Р. Р. ТОЛКИН - ЖИЗНЬ, ВЗГЛЯДЫ И ТВОРЧЕСТВО В СВЕТЕ ВЕРЫ
  2. Павел Парфентьев. Эхо Благой Вести: Христианские мотивы в творчестве Дж. Р. Р. Толкина. — М.: ТТТ; ТО СПБ — 322 с., 2004
  3. § 1. Культура как система, ее строение и конкретные модификации
  4. 4. Международное право как особая правовая система.
  5. 3.5. Международное право как особая система права
  6. Теоретическая психология как особая научная отрасль
  7. 82. ЭКОНОМИКА КАК ОСОБАЯ СФЕРА ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ И ЭКОНОМИЧЕСКАЯ СОЦИОЛОГИЯ
  8. Тема 36 МЕЖДУНАРОДНОЕ ПРАВО КАК ОСОБАЯ СИСТЕМА ПРАВА
  9. Дружба с Льюисом
  10. ЖИВОЙ ОРГАНИЗМ КАК ОСОБАЯ СРЕДА ОБИТАНИЯ. СРЕДООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ЖИВЫХ ОРГАНИЗМОВ.
  11. Лекция 3. ОСНОВНЫЕ ПРАВОВЫЕ СИСТЕМЫ СОВРЕМЕННОСТИ. МЕЖДУНАРОДНОЕ ПРАВО КАК ОСОБАЯ СИСТЕМА ПРАВА
  12. Социализм как творчество масс
  13. § 2. УСТНОЕ НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПЕДАГОГИКА