Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIXвека, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых симптомов завершения эпохи — это некое возвращение к началу.
Первый знак — возвращение к «вечным темам». «Какие-то вечные темы», — отмахнулся было один из персонажей последнего новеллистического цикла Юрия Трифонова «Опрокинутый дом» (1980). Но сам Трифонов не отмахнулся. Не отмахнулась и вся российская словесность 1970— 1990-х годов. «Деревенская проза» и «тихая лирика», Юрий Домбровский, Василий Шукшин, Александр Вампилов, плеяда «старых» поэтов- неоакмеистов (А.Тарковский, Д. Самойлов, С.Липкин). Критики заговорили о «метафизических» мотивах, о философичности, об экзистенциальном пафосе в писаниях молодых авторов. Строго говоря, Вечность всегда присутствует в художественном образе мира любого периода — это его неизбежный горизонт. Но о «вечных темах» заговаривают лишь тогда, когда Вечность переходит с линии горизонта на передний план, становится Временем и,Ме- "стом судьбы литературного героя, овнещняется в конкретном хронотопе — в пейзаже, в подробностях и деталях предметного мира “ произведения, пульсирует в сюжете, а главное — диктует логику развития конфликта и динамику характеров. Нечто подобное происходило и сто лет назад. Один из самых добросовестных летописцев Серебряного века П. С. Коган в третьем томе своих «Очерков по истории русской литературы», названном «Современники», писал в связи с творчеством Бунина: «Бунин в наши дни, быть может, единственный хранитель “вечной” поэтической традиции. Эта “вечность” в его поэзии имеет тот ясный облик, который затуманила вычурная поэзия крайнего модернизма. В мире и в истории нет ничего вечного. Человеческие общества меняются, а вместе с этим меняются чувства, понятия и настроения. Меняются общества и общественные организации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле “вечны” личные драмы, сопровождающие эти смены, сходны муки тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных междуцарствий. Они родили этот порыв к небу. Им нужна поэзия, рожденная меланхолической думой и одиноким созерцанием поколений, отмечавших своими муками всякий новый шаг истории. Надземная поэзия это поэзия переходных эпох. И она "вечна”, потому что эпохи различны, а переходы одинаковы. Человеческие общества несходны, но драмы, через которые проходит процесс их образования, сходны»410 411. Так начинался XX век — новая переходная эпоха. В конце XX века, как и в конце XIX, опять обнаружилось, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И вновь на границах переходной эпохи выступили «вечные темы» — как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и частность. Возвращение к «вечному» означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению — в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают «ценностным центром» искусства2. Следующий симптом конца литературной эпохи — завершение ряда художественных траекторий, которые зародились в начале века и протекали в течение всего литературного столетия. Так, в печальные дни прощания с Иосифом Бродским Евгений Рейн говорил: «Для меня смерть Бродского — это конец прекрасной эпохи, конец литературного цикла, который продолжался 30 лет — со дня смерти Анны Ахматовой». На самом же деле Бродский, чья поэтическая юность прошла «под крылом» Анны Ахматовой, не только впитал в себя сохраненные ею творческие интенции начала века — прежде всего акмеизма412, но и наиболее последовательно развивал их, создавая к концу века новую поэтическую парадигму, в которой человек, нлотно сращенный со своим временем, преодолевает его власть, самоопределяясь в координатах Вечности, вступая в трагедийный диалог с Небытием.
Уход Булата Окуджавы в июне 1997 года тоже был воспринят как завершение еще одной художественной линии. «Тринадцатого июня я сразу от нескольких услышал: “Закончилась эноха”», — нисал в эти дни в «Литературной газете» Ст. Рассадин. Поэзия Окуджавы своими корнями тоже уходит в долговременную тенденцию — одну из тех, что оказалась едва ли не наиболее значительной и плодотворной среди родившихся в годы революции и гражданской войны — тенденцию интимно-романтическую, лелеявшую идеалы доброты и человечности. Ей Окуджава придал новую жизнь в период «оттепели» и «застоя» — освободил от социальной узости и расширил ее общечеловеческий горизонт. ^Завершение отмеченных творческих линий не стало обрывом нитей, а, наоборот, обернулось утверждением на их основе новых, сильных художественных тенденций. В данном случае речь "идет о явлениях, получивших наименование «постреализма» и - «нового сентиментализма». (О них щла речь на страницах нашего пособия.) ' Крайне существенно, что оба явления представляют собой первичные художественные системы. Напомним, что в основе дихотомии нервйчных/вторичных стилей (в современном литературоведении обоснованной Д. С. Лихачевым и подробно разработанной И.Р.Деринг и И. П.Смирновым) лежат диаметрально противоположные решения вопроса об отношениях между художественным миром и внетекстовой, фактической, исторической и т.д. реальностью: «все “вторичные” художественные системы (“стили”) отождествляют фактическую реальность с семантическим универсумом, т. е. сообщают ей черты текста... тогда как все “первичные” художественные системы, наоборот, понимают мир смыслов как продолжение фактической действительности, сливают воедино изображение с изображаемым»413. Действительно, во всех переходных эпохах после энергичного наступления вторичных художественных систем приходило время формирования и утверждения в качестве доминанты литературного процесса новой первичной художественной системы, вновь моделирующей мир как Космос: это означало, что пора всеобщего ментального кризиса кончается созданием новой культурной парадигмы, которая предлагает новые объяснения мироустрой-" ству, создает новую мифологию миропорядка. " f Следовательно, у нас есть определенные основания ожидать в / начале третьего тысячелетия наступления начала новой культурной эры, которая предложит новую идею Космоса — возможно, из тех, которые забрезжили на исходе XX века. Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это возвращение к уже известным моделям — реализму, сентиментализму, классицизму, оснащенным приставкой «нео»? Не приведет ли возвращение к Космосу к новому нормативизму и диктату культурного этикета (угадываемому, например, в американской «политической корректности» или в постсоветской эстетике «новых русских»)? Не создаст ли это почву для нового застоя, связанного с сознательным отказом от художественного экспериментирования? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря), Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог? Нам кажется наиболее перспективным последний вариант. Но, как известно, литература чаще всего избегает намеченных критиками путей: «Ей закажут Индию, а она откроет Америку» (Тынянов).