Кризисные процессы шли и в эстетике. Начавшееся в годы «оттепели» отторжение от догм социалистического реализма усиливалось. Это выражалось прежде всего в нарастающем интересе к модернистским художественным системам.
Знаком такого интереса стал коллективный труд Института мировой литературы (И МЛ И) «Современные проблемы реализма и модернизм» (1965), в котором под прикрытием ритуальных фраз об ущербности «чуждого» нам искусства едва ли не впервые делалась попытка объективного анализа существенных явлений модернизма. Однако предпринятая французским теоретиком-коммунистом Роже Гароди в его книге «Реализм без берегов» (рус. пер. — 1966) попытка ввести Ф. Кафку, М. Пруста, Д. Джойса в «дозволенный» круг путем крайне расширительного толкования понятия «реализм» была отвергнута как ревизионистская. Однако спустя несколько лет к ней фактически вернулись. Этому предшествовала робкая критика утвердившегося в советском литературоведении жесткого увязывания художественной формы с идеологией. В своем выступлении в ИМЛИ на конференции «Актуальные проблемы социалистического реализма» Е. Б.Тагер, сославшись на «Гернику» Пикассо, сделал вывод «о том, что произведение насквозь “авангардистское” по своему художественному строю может отвечать всем тем требованиям — идейным, общественно-политическим, гуманистическим, — которые мы предъявляем к произведениям социалистического искусства»10 11. Рассуждая таким образом, ученый поставил вопрос о реалистическом и модернистском искусстве как о разных «системах художественного видения», которые в равной мере способны говорить правду и ложь: «Наше духовное и общественное бытие многомерно и отнюдь не покоится в застывшем равновесии. И возникновение различных методов художественной трактовки этой сложной действительности, далеко не мирно сосуществующих друг с другом, а сталкивающихся в своеобразном соперничестве, диктуется отнюдь не стремлением избавить читателя от унылого однообразия, а внутренней необходимостью глубже и многогранней осознать жизненный процесс» (551). Конечно же, игнорировать шедевры, созданные в XX веке вовсе не по соцреалистическим лекалам, было уже невозможно. Но как этот неоспоримый факт можно было соотнести с теоретической догмой о преимуществах метода соцреализма перед всякими другими методами, которые признавались ущербными? Вот тогда и родилась очередная паллиативная теория, провозглашавшая социалистический реализм открытой художественной системой. (Ее автором был академик Д.Ф.Марков1.) После довольно бурных схоластических дискуссий утвердилась формулировка: социалистический реализм — открытая система форм правдивого отражения жизни.
Это была та самая теория «социалистического реализма без берегов», против изобретения которой предупреждал Е. Б.Тагер в названной выше статье (544), Теперь любое сколько-нибудь талантливое произведение можно было, невзирая на его художественную специфичность, включать в почетный ряд достижений искусства социалистического реализма. Правда, определенный прок от концепции соцреализма как открытой художественной системы был. Она позволила охватить исследовательским взглядом все поле литературы, создававшейся в стране в советское время. Только открывающееся разнообразие следовало обнимать понятием социалистического реализма. Тогда- то и появился целый ряд работ о типологии социалистического реализма, в которых под рубрикой «течение в направлении соцреализма» зачастую рассматривались иные (романтические, «просветительские», экспрессионистские) художественные системы12 13. Теория соцреализма жила своей келейной жизнью. А искусство шло своими путями. Семидесятые годы подтвердили одну из горьких, но в то же время обнадеживающих истин: сильная литература появляется в тревожные времена, когда общество входит в полосу духовного кризиса — когда ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда дискредитировали себя прежние символы веры, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей. Прорыв из-под глыб тоталитарного сознания, который начался в годы «оттепели», расшатывание жесткой парадигмы соцреализма и поиски иных путей художественного освоения действительности уже не удалось остановить в годы политического застоя и идеологических «заморозков». Более того, в то время, когда опять усилился идеологический гнет, именно в искусстве и прежде всего в литературе находила наиболее полную реализацию творческая, раскрепощающаяся энергия общества. Конечно, режим всячески пытался держать в узде литературу. Всеми мерами поддерживалось искусство соцреализма: следствием этой поддержки стал даже такой феномен, как «секретарская литература» — творения руководящих чиновников Союзов писателей СССР и РСФСР, издававшиеся миллионными тиражами. Всяческими льготами власти старались перетянуть на свою сторону талантливых писателей — и не все выдерживали испытание соблазнами. Заигрывая с одними, запугивали других, препятствовали печатанию, устраивали гонения при помощи сервильной критики. Но времена ГУЛАГа все-таки были невозвратимы, всем закрыть рот и всех запугать уже не удавалось. Значит — хоть с трудом, хоть идя на вынужденные компромиссы, порой сильно покалеченная цензорскими ножницами, литература продолжала развиваться по своим законам.