<<
>>

Первичные речевые жанры

В предыдущих главах целостность лирического стихотворения рассматривалась в заданных аспектах. Однако нельзя не заметить, что переход от «низших» уровней поэтического текста к описанию стихотворения как целого при таком подходе ощущается как не вполне корректный скачок.

Очевидно, при всей необходимости структурного аналитического расчленения текста теоретическая поэтика нуждается и в такой синтетической категории, которая объединила бы в смысловое целое все наблюдения над ритмикой, фонетикой, лексикой и грамматикой, позволила бы интерпретировать стихотворение как композиционно-речевое единство.

В литературоведческих исследованиях этой задаче отвечает понятие жанра как системы художественных уровней. Литературные жанры, как это показано в работах М. М. Бахтина, в процессе формирования «вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в процессе речевого общения»[99]. Каждый литературный жанр имеет свои языковые и стилистические особенности, свою тематику, словарь, композицию и т. п. Но эти особенности входят в художественный текст не непосредственно, а через первичные речевые жанры — различные формы монолога, адресованной речи, устного или письменного диалога, риторические структуры и т. п. Каждый первичный речевой жанр определяют три важнейших момента: «тематическое содержание, стиль и композиционное построение»[100]. Предметом анализа лириче-

с кого текста должны стать не только так называемые языковые и поэтические средства, но и взаимодействие речевых и литературных жанров (см. главу пятую). Именно в этом взаимодействии создается неповторимое композиционно-речевое единство стихотворения, формируются определенные формы речевых субъектов, адресатов сообщения, а также реальное многообразие взаимоотношений между ними.

Анализ первичных речевых жанров в тексте лирического стихотворения необходим и для литературоведческого, и для лингвистического прочтения. Литературовед, исследуя поэтику жанра, так или иначе приходит к проблеме жанрового речевого субъекта, жанрового времени и способов включения чужого сознания в поэтический текст[101]. Лингвист, обращаясь к типам речевых субъектов и адресатов, преодолевает «каталогизаторский» анализ языковых поэтических средств и приходит к пониманию композиционно-речевого единства текста[102].

Проследим, как выстраивается композиционно-речевое единство в стихотворении Б.Пастернака «Зимняя ночь» (1913— 1928):

Не поправить дня усильями светилен.

Не поднять теням крещенских покрывал.

На земле зима, и дым огней бессилен Распрямить дома, полегшие вповал.

Булки фонарей и пышки крыш, и черным По белу в снегу — косяк особняка:

Это — барский дом, и я в нем гувернером.

Я один, я спать услал ученика.

Никого не ждут. Но — наглухо портьеру.

Тротуар в буграх, крыльцо заметено.

Память! Не ершись! Срастись со мной! Уверуй И уверь меня, что я с тобой — одно.

Снова ты о ней? Но я не тем взволнован.

Кто открыл ей сроки, кто навел на след?

Тот удар — исток всего. До остального,

Милостью ее, теперь мне дела нет.

Тротуар в буграх. Меж снеговых развилин Вмерзшие бутылки голых, черных льдин.

Булки фонарей, и на трубе, как филин,

Потонувший в перьях нелюдимый дым.

От изменения пространственной точки зрения речевого субъекта в этом стихотворении непосредственно зависит диалогизация внутренней речи лирического героя.

В первой строфе задан взгляд на мир «с высоты птичьего полета» {дома, полегшие вповал) и почти «космическая» обобщенность пространства {на земле зима). Мир первой строфы субъектно не определен: господствуют безличные синтаксические конструкции {не поправить, не поднять).

Во второй строфе постепенно план укрупняется: в первых двух строчках появляются предметы, увиденные все еще сверху, но уже детально {Булки фонарей, пышки крыш, и черным по белу в снегу — косяк особняка). Наконец, происходит «узнавание» предметной реальности стихотворения и одновременно самоопределяется его лирический герой (речевой субъект) {Это — барский дом, и я в нем гувернером). Пока что автоописание героя идет как бы со стороны: на самого себя герой смотрит как внешний наблюдатель.

В третьей строфе взгляд на тротуар в буграх брошен уже из особняка, из окна, закрываемого портьерой. Начиная же со второй половины третьей и до конца четвертой строфы, пространство текста предельно интериоризируется: это мгновенно схваченный фрагмент внутренней речи героя, его диалог с самим собой {Память!Не ершись!). Впечатление неподготовленности, фрагментарности создается особой ролью дейктических местоимений {тот, тем и т.п.). Они явно отсылают к прошедшим событиям, к какому-то будто бы существующему сюжетному контексту стихотворения, каждое из них обращено к непроясненной (и так и не прояснившейся в тексте) ситуации: Но я не тем взволнован (чем — «тем»?); тот удар — исток всего. Стремительно доведя текст до предельно интериоризированной ситуации (внутренняя речь, обращенная к внутреннему же миру героя, без всякой попытки объяснить что-либо читателю), поэт в последней строфе еще стремительнее (одна строфа вместо трех) совершает обратное движение: от «пространства души» вовне к панораме «с высоты птичьего полета». При этом некоторые детали, увиденные при приближении взгляда, повторяются в зеркальной последовательности, замыкая композиционное кольцо {тротуар в буграх, булки фонарей, дым). Столь же быстро происходит возвращение от внутреннего диалога к обезличенному, «обезглаголенному» монологу. Впечатление кольцевой композиции поддерживается и созвучием рифм в первой и последней строфах {светилен — бессилен — развилин — филин).

Итак, сюжет лирического стихотворения — переход от «космической» панорамной обобщенности взгляда на мир к мгновенному проникновению во внутренний душевный мир лирического героя, одухотворение мира и такое же мгновенное возвращение к исходной «космичности» взгляда. При этом событийный центр стихотворения, намекающий на некий фабульный подтекст, по-

нучает совершенно иное значение, чем получил бы в повествовательном прозаическом тексте. Такой прозаический контекст в творчестве Пастернака действительно существует, хотя читатель стихотворения может о нем и не подозревать. Речь идет о нескольких произведениях Пастернака, написанных в 1920-х—начале 1930-х годов: «Три главы из повести» (1922), «Повесть» (1929), а также роман в стихах «Спекторский» (1931) и стихотворение «Двадцать строк с предисловием» (1929).

Герой «Повести» и романа в стихах Сергей Спекторский некоторое время служит воспитателем в богатом особняке Фрестельнов (дом, как и в стихотворении «Зимняя ночь», постоянно именуется особняком — главы И—III). В главе I в воспоминаниях сестры героя говорится о пережитой любовной драме: «По родне она узнала, что у Сережи что-то такое подеялось... В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев»[103]. В главе IV герой, оставшись в особняке, вспоминает о своем внезапно оборвавшемся романе:

«Он страдал от этих холодных образов, как от урагана праздной духовности, как от потока просвещенного пустословья. “Ну и — с провалом. Благодарствуйте, и вас так же. Ерундили, ерундили, а другой подоспел, и следов не найти. Ну, и дай ему Бог здоровья, не знаю и знать не хочу. Ну, и — без вести, и бесследно. Ну, и допустим. Ну, и прекрасно”»[104].

Переклички с текстом «Зимней ночи» весьма очевидны. Помимо совпадения сюжетной ситуации и хронотопа, обращают на себя внимание переклички отдельных мотивов: и следов не найти, и бесследно — кто навел на след?', не знаю и знать не хочу — милостью ее теперь мне дела нет. Примечательно, что в «Повести» эта сцена начинается с мотива отчуждения памяти: «Опять мысли, вызванные воспоминанием, понеслись лихорадочно-машинальной чередой, до него не имевшей отношенья» (ср.: Память! Не ершись! Срастись со мной!..). Совпадает и внешний жест в ремарках, вводящих прямую речь: «Он раздернул среднюю занавеску и затянул крайнюю, отчего свет сдвинулся и стол ушел во мрак»[105] — «Никого не ждут. Но — наглухо портьеру».

Однако в линейном повествовательном сюжете это «точечное» событие мотивировано предыдущими и имеет вполне определенное прошлое и такое же определенное (и единственное!) продолжение. В тексте лирического стихотворения, где сняты все «прозаические» причинные мотивировки, удалена вся предыстория, это событие получает возможность принципиальной множественности сюжетных

интерпретаций при всей иллюзии единственности и неповторимости как бы случайно выхваченной взглядом ситуации. И главным событием этого стихотворения становится не прояснение и конкретизация психологического любовного сюжета, а разыгрывание творческого акта художника, взглядом «останавливающего мгновение».

<< | >>
Источник: Магомедова Д. М.. Филологический анализ лирического стихотворения: Учеб, пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений.. 2004

Еще по теме Первичные речевые жанры:

  1. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
  2. Жанры поэзии
  3. 8. Первичные понятия
  4. Первичные и вторичные сукцесси
  5. Первичный альдостеронизм
  6. Содержание первичного обследования устной речи
  7. 1 Ч. КУЛИ ПЕРВИЧНЫЕ ГРУППЫ
  8. Первичная атмосфера Земли и белки
  9. § 4. Первичные средства тушения пожаров
  10. Процесс социализации в первичных и вторичных группах
  11. Статус имажинэра: его первичность
  12. Первичная оценка больного
  13. 3. Онтологическая основа первичной математики
  14. ГЕНДЕР КАК ПЕРВИЧНЫЙ СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС
  15. Первичная и вторичная биологическая продуктивность экосистем
  16. 3.1. Первичные свойства внимания
  17. Первичные и вторичные отношения