<<
>>

Определения символа. Поэтика «соответствий»

Со времен первых выступлений и вплоть до 1910-х гг. поэты- символисты не только публиковали свои стихи, но и пытались определить, что же такое символ и символистское стихотворение, чем оно отличается от несимволистских текстов.

«Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования» — так формулировал задачу поэзии В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1903). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению — и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Ф. И. Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), М. Ю. Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), А. А. Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение французского символиста Поля Верлена «Искусство поэзии»:

О музыке всегда и снова!

Стихи крылатые твои Пусть ищут за чертой земного,

Иных небес, иной любви!

(Пер. В. Брюсова)

Самые совершенные стихи — те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже формирования поэтического образа. В стихотворении К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление поддерживается повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковкьш зво- нам / К твоим как бы устальш, / К твоим как бы зато нам), перекличками гласных о, а:

О, тихий Амстердам,

С певучим перезвоном Старинных колоколен!

Зачем я здесь, не там,

Зачем уйти не волен,

О, тихий Амстердам,

К твоим церковным звонам,

К твоим как бы усталым,

К твоим как бы затонам,

Загрезившим каналам,

С безжизненным их лоном,

С закатом запоздалым,

И ласковым и алым,

Горящим здесь и там,

По этим сонным водам,

По сумрачным мостам,

По окнам и по сводам Домов и колоколен,

Где, преданный мечтам,

Какой-то призрак болен,

Упрек сдержать не волен,

Тоскует с долгим стоном,

И вечным перезвоном Поет и здесь и там...

О, тихий Амстердам!

О, тихий Амстердам!

Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений, ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» В. Брюсов писал, что «цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. Но это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.

Символисты дали немало определений символа. Д. С. Мережковский писал, что «символы выражают безграничную сторону мысли». А. Л. Волынский утверждал: «Для символа нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир». Символ «многолик, многосмыс- лен и всегда темен в последней глубине», — формулировал Вяч. Иванов. В символическом искусстве «образ предметного мира — только окно в бесконечность», символический образ способен

«вместить в себя многозначительное содержание», — писал Ф. Сологуб.

Определения эти очень разные, но все они фиксируют два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен, и этим отличается от других иносказаний — аллегорий. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь «соответствий» (так называлось очень важное для символистов стихотворение французского поэта Шарля Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.

Любое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы — это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жестких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т.д. И эти «соответствия» постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.

Примером такого движения по цепочке «соответствий» может быть стихотворение 3. Н. Гиппиус «Швея» (1901):

Уж третий день ни с кем не говорю...

А мысли — жадные и злые.

Болит спина; куда ни посмотрю —

Повсюду пятна голубые.

Церковный колокол гудел; умолк;

Я все наедине с собою.

Скрипит и гнется жарко-алый шелк

Под неумелою иглою.

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно — стараюсь угадать

За ним другое, — то, что скрыто.

И этот шелк мне кажется — Огнем.

И вот уж не огнем, а Кровью.

А кровь — лишь знак того, что мы зовем

На бедном языке — Любовью.

Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час

Того, что дальше, не открою.

Нет, не огонь, не кровь, а лишь атлас

Скрипит под робкою иглою.

Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шелком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шелка в восприятии девушки- швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки «соответствий»: за каждым явлением угадывается более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это «угадывание»: сначала алый цвет шелка ассоциируется с огнем, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. И каждый раз новое «соответствие» сначала дается с заглавной буквы, а затем — перед новой, высшей ступенью — со строчной. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному «соответствию» — любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает все более глубокий и все более одухотворенный план бытия: алый шелк — простой предмет, огонь — стихия, кровь — физическое начало живой жизни, любовь — ее высшее духовное проявление.

Но и здесь цепочка не завершена, хотя «то, что дальше», в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к «здешней» действительности. Читатель может сам продолжить эти «соответствия»: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом, умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.

Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твердо знаем, что осел в баснях Эзопа или Крылова — не осел, а упрямец или дурак, лиса — хитрец, заяц — трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шелк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него.

Поэтому при чтении символистских стихов ни в коем случае не спешите отказываться от «первого плана». Прислушайтесь к совету М.Л. Гаспарова, как нужно читать (воспринимать) стихи поэтов Серебряного века: «Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально быть поняты не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, — такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки»[146].

Стихотворение «Швея» воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идет не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Примером может послужить стихотворение К. Бальмонта «Лесные травы» из сборника «Горящие здания» (1900):

Я люблю лесные травы,

Ароматные,

Поцелуи и забавы Невозвратные.

Колокольные призывы,

Отдаленные,

Над ручьем уснувшим ивы Полусонные.

Очертанья лиц мелькнувших,

Неизвестные,

Тени сказок обманувших,

Бестелесные.

Все, что манит и обманет Нас загадкою,

И навеки сердце ранит Тайной сладкою.

Первые три строфы построены как перечисление — это разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только «Я люблю», с которого начинается стихотворение. Можно заметить, что каждая нечетная строка называет новый предмет, ощущение или впечатление: лесные травы, поцелуи и забавы, колокольные призывы, над ручьем уснувшим ивы, очертанья лиц, тени сказок. Каждая четная строка состоит из единственного прилагательного, выделяющего и обособляющего главный оценочный признак. Эти признаки все больше психологизируют и «распред- мечивают» называемые в нечетных строках предметы и явления. Эпитет ароматные можно считать характеристикой общезначимой и объективной. Но невозвратные поцелуи и забавы — это признак, который дается только пережившим эти ощущения человеком. Эпитеты отдаленные, неизвестные тоже вводят пространственную и психологическую точку зрения лирического субъекта. Начиная со второй строфы, прилагательные все более одушевляются (полусонные, бестелесные) и все больше теряют предметную конкретность. Наконец, последняя строфа объединяет все перечисленные разнородные впечатления: это образ загадочного, ускользающего от строгих определений мира.

<< | >>
Источник: Магомедова Д. М.. Филологический анализ лирического стихотворения: Учеб, пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений.. 2004

Еще по теме Определения символа. Поэтика «соответствий»:

  1. 5. ДОГОВОРЫ, СООТВЕТСТВУЮЩИЕ ОПРЕДЕЛЕННОМУ ТИПУ, И БЕЗЫМЯННЫЕ ДОГОВОРЫ
  2. ПОЭТИКА
  3. РЕЧЬ ТРЕТЬЯ, В КОТОРОЙ ВЫНОСИТСЯ НА РАССМОТРЕНИЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ БОЖЕСТВЕННОГО МАКСИМА, ВЫДВИГАЕМОЕ ПРОТИВ НАС ЕРЕТИКАМИ АКИНДИНИСТАМИ: «СЕЙ НАИБОЖЕСТВЕННЕЙШИЙ СВЕТ, НА ФАВОРЕ воссиявший, ЕСТЬ НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК символ»; И ДОКАЗЫВАЕТ РЕЧЬ СИЯ, ЧТО СВЕТ ЭТОТ ОДНОВРЕМЕННО И СИМВОЛ, И ИСТИНА
  4. ПОЭТИКА
  5. ПОЭТИКА
  6. Поэтика «окопной правды»
  7. Интеллектуальная поэтика романа
  8. Ю. И. МИНЕРАЛОВ. ТЕОРИЯ ХУД0ЖЕСТВЕНН0Й СЛОВЕСНОСТИ [ПОЭТИКА И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ] УЧЕБНИК ДЛЯ ВУЗОВ, 1999
  9. III. Поэтика литературных произведений 12.
  10. Александр Вампилов Источники поэтики
  11. Глава XII О СРЕДСТВЕ ПРОТИВ ПУТАНИЦЫ, ВОЗНИКАЮЩЕЙ В НАШИХ МЫСЛЯХ И РАССУЖДЕНИЯХ ОТ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ (CONFUSION) СЛОВ,— ГДЕ ГОВОРИТСЯ О НЕОБХОДИМОСТИ И ПОЛЕЗНОСТИ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ИМЕН, КОТОРЫМИ МЫ ПОЛЬЗУЕМСЯ, И О РАЗЛИЧИИ МЕЖДУ ОПРЕДЕЛЕНИЕМ ВЕЩЕЙ И ОПРЕДЕЛЕНИЕМ ИМЕН
  12. Лирика Твардовского 1930-х годов: эстетика народности и поэтика безыскусности
  13. РОДИНА МАРИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА. МИФ И ЕГО ПОЭТИКА В ЦИКЛЕ К.С.ЛЬЮИСА «ХРОНИКИ НАРНИИ»: ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ, 2015
  14. Символ
  15. 7.2 Символы культуры