<<
>>

ЧАСТЬ ВТОРАЯ ДИАЛОГИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ В ЛИРИКЕ XVIII ВЕКА: М. В. ЛОМОНОСОВ «РАЗГОВОР С АНАКРЕОНОМ »

Термин «диалогический» в данном случае имеет два значения. Поскольку речь идет о стихотворении, написанном в композиционной форме диалога, то каждый из его участников оказывается диалогическим субъектом.

Но это — бесспорный и не нуждающийся в доказательстве факт, а термин «диалогический» носит чисто риторический характер. Второй, глубинный смысл этого термина соотносится с учением М.М. Бахтина о диалогических межсубъектных отношениях в художественном тексте.

Хорошо известно, что сам М.М.Бахтин с большой осторожностью допускал появление диалогического субъекта в лирическом стихотворении (у Горация, Ф. Вийона, Г. Гейне, О.Барбье, Ж. Лафорга, Н. Некрасова, К. Случевского, А. Белого, И.Анненского). В работах С. Н. Бройтмана проблема диалогического субъекта и диалогических отношений в лирическом тексте получила новое решение, значительно скорректировавшее утверждения М. М. Бахтина, хотя и опирающееся на его методологию.

В нашу задачу входит экспериментальная проверка тех характеристик, которые в работах Бахтина получают слово в поэзии и слово в романе, а также — романный субъект и лирический субъект. Материалом при этом будет служить стихотворение М. В. Ломоносова «Разговор с Анакреоном», уже неоднократно, хотя и под другим углом зрения, анализировавшееся в работах Г. А. Гуковского, Б. О. Кормана, С. Н. Бройтмана[150] и др.

Напомню, что, по Бахтину, отличие между прозаиком и поэтом заключается именно в их отношении к чужому языку, чужому сознанию. В поэтических жанрах «естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово»[151]. Слово в поэзии, как утверждает М. М. Бахтин, направлено только на свой предмет: «Слово забывает историю противоречивого словесного осознания своего предмета и столь же разноречивое настоящее этого осознания»[152]. Поэт не испытывает никакой потребности в чужом языке: «Язык поэтического жанра единый и единственный птолемеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно. Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю»[153].

Напротив, художник-прозаик, носитель романного диалогического слова изначально находится в ситуации многоязычия, социального разноречия. Языки разных социальных слоев, кружков, идеологических систем, разных эпох, чужих народов — это и есть среда, порождающая романное слово диалогического субъекта. «Предмет для прозаика — сосредоточие разноречивых голосов, среди которых должен звучать и его голос»[154]. По мнению Бахтина, языковое сознание романного субъекта «оказывается перед необходимостью выбора языка. Каждым своим литературно-словесным выступлением оно активно ориентируется в разноречии, занимает в нем позицию, выбирает язык»[155].

Итак, прозаик-романист постоянно ощущает необходимость слышать чужие языки и выбирать собственный язык. Для поэта- лирика эта ситуация несущественна: «Все входящее в произведение должно утопить в Лете, забыть свою предшествующую жизнь в чужих контекстах: только свою жизнь в поэтических контекстах может помнить язык»[156] [157]. В работе «Эпос и роман» Бахтин еще раз подчеркивает: «Многоязычие имело место всегда (оно древнее канонического и чистого одноязычия), но оно не было творческим фактором, художественно-намеренный выбор не был творческим центром литературно-языкового процесса»1.

Обратимся теперь к стихотворению Ломоносова. Напомню, что перед нами жанр с богатым историческим прошлым. Это так называемый «диалог-манифест», текст, где в форме «спора» между

поэтом и его адресатами излагаются те или иные эстетические программы. Наиболее древним жанром, предвосхитившим эту разновидность стихотворного диалога, можно считать буколику в античной поэзии. В числе эпизодов, относящихся к жанрово-содержательным признакам буколики, был агон — состязание в пении двух пастухов[158]. Этот эпизод предполагает амебейную композицию: один из певцов задает тему в одно-, двух- или четырех- стишии, второй развивает эту тему в собственной реплике.

Потенциально такая композиция содержит возможность сопоставления различных стилистических манер внутри единого художественного целого. Реально же оно никогда не осуществлялось. Нередко одним из участников буколического диалога становился судья, который выносил суждение о победителе или признавал равенство обоих участников, а тем самым и принципиальную возможность различных трактовок одной и той же темы. Но ни один из участников никогда не выбирал для себя внутри текста собственную стилистическую манеру, собственный «язык»: они были даны слушателям в уже готовом виде.

То же самое относится к популярному в средневековой поэзии жанру тенсоны (тенцоны), которая нередко имела двойное авторство: реплики участников писались двумя реально существующими поэтами. Однако и здесь позиции участников были противопоставлены друг другу лишь с точки зрения темы (скажем, спор о преимуществах «темной» и «ясной» поэзии), а стилистический контраст был сведен до минимума. И как и в буколике, выбор языка каждого участника состязания совершался за пределами текста.

С этой точки зрения первый русский диалог-манифест — «Разговор с Анакреоном» — начинается с уникальной для лирики ситуации: перед нами не просто традиционное состязание, а эстетически разыгранный выбор языка, по крайней мере, для одного из его участников.

Рассмотрим две первые реплики этого диалога. Кажется, что это вполне традиционное начало состязания: стихотворение Анакреона (Ода I) задает тему (парадоксальным образом, тему «выбора темы») (Да гусли поневоле / Любовь мне петь велят, / О вас, герои, боле, / Прощайте, не хотят), ответ же Ломоносова развивает тему контрастно, но в том же стилистическом ключе (Хоть нежности сердечной / В любви я не лишен, / Героев славой вечной / Я больше восхищен).

Но различия между Одой Анакреона и «Ответом» Ломоносова гораздо глубже, нежели разное отношение к выбору темы. Участники диалога обнаруживают принципиально разное отношение к слову, точнее, к языку своего поэтического творчества.

Для Анакреона в ломоносовском диалоге нет иной проблемы, нежели выбор темы для своих стихов, и нет иного языка, кроме его собственного. Именно к возможному предмету своего творчества («О вас, герои, боле...») он и обращается. Весьма показательно, что лирический субъект в Оде I занимает пассивную грамматическую позицию («Мне петь было...»). В роли активного грамматического субъекта в первой реплике Анакреона выступают гусли, они и совершают за поэта выбор предмета его поэзии («гусли поневоле любовь велят звенеть», «гусли поневоле любовь мне петь велят»). Поэт «одержим» своим даром, в этой одержимости растворена его личная воля: это струны «не хотят» петь о героях. Вопрос о выборе другого «языка» в такой ситуации не возникает и даже не может возникнуть. Анакреон — идеальный образец лирического поэта, каким он предстает в характеристике Бахтина. Напомню, что в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин говорит об «одержимости» лирического поэта как необходимом условии его существования[159]. Реплика Анакреона — чистое «одноголосое» слово.

В совершенно иной позиции как участник диалога находится Ломоносов. С самого начала ясно, что для него существует не только тот или иной предмет его поэзии, но и разные языки, между которыми можно выбирать. И обращается Ломоносов не только к предмету своей поэзии, но прежде всего — к Анакреону, как носителю одного из «языков» («Мне петь было о нежной, Анакреон, любви»). Перед нами — пример двунаправленного слова. Ответ Ломоносова воспроизводит не только размер, но и основные словесные формулы Анакреона.

Анакреон Ломоносов
Мне петь было Мне петь было
Я гусли со струнами Вчера переменил Я бегать стал перстами По тоненьким струнам
И славными делами И сладкими словами
Да гусли поневоле Мне струны поневоле

Иначе говоря, реплика Ломоносова учитывает слово Апакрео- на о том же предмете. Это не прямое, а стилизованное, двуголосое слово. Это становится особенно очевидным при выявлении внутренних различий между обеими репликами. Речь идет не о выборе разных тем для своей поэзии: это различие лежит на поверхности. Гораздо важнее увидеть, что, в отличие от «одержимого», пассивно подчиненного «гуслям» Анакреона, Ломоносов находится в позиции непрерывного активного выбора. В реплике

Анакреона лишь одна активная синтаксическая конструкция относится к лирическому субъекту («Я гусли со струнами / Вчера переменил»). В реплике же Ломоносова, напротив, лирический субъект только дважды оказывается в синтаксически пассивной роли («Мне петь было о нежной...», «Мне гусли поневоле...»). Во всех остальных строках лирический субъект неизменно активен: «Я чувствовал...», «Я бегать стал перстами...», «Я не лишен», «Я больше восхищен...». Подчинение «струнам» в ответе Ломоносова оказывается почти риторическим приемом: мотивировка выбора двойная, поскольку финальные строчки («Героев славой вечной / Я больше восхищен») обнаруживают, что «выбирают» не только «струны», но и сам поэт.

На активность творческого волеизъявления у Ломоносова указывает и подчеркнутая оценочность его реплики. В Оде I Анакреона лишь один эпитет, как бы проникший в нее из чуждого певцу языка героических песнопений («И славными делами»). Реплика же Ломоносова насыщена оценочными эпитетами («О нежной... любви», «в согревшейся крови», «по тоненьким струнам», «сладкими словами», «геройский шум», «нежности сердечной», «славой вечной»), и это обилие прилагательных тоже выдает проблемностъ, не абсолютность выбора самого Ломоносова, необходимость для него обосновывать свой выбор. Причем, по наблюдениям Б. О. Корма- на, избирается также и жанр в определенной иерархии: «Принцип жанрового мышления в лирике из материала пиитики превращался в материал художественной литературы: из проблемы эстетического трактата он превращался в проблему лирического стихотворения, так что сама степень проблемное™ повышалась. Его нужно было защищать, и это было косвенным свидетельством его необязательности»1.

Но слово Ломоносова диалогически учитывает не только слово Анакреона. Сложность его позиции в том, что, в отличие от остальных участников «Разговора», он находится в состоянии реального «многоязычия»: кроме Анакреона, он помнит о существовании и прямо противоположных этических и языковых позиций Сенеки («Возьмите прочь Сенеку / Он правила сложил / Не в силах человеку / И кто по оным жил?») и Катона. Более того, он сталкивает в «Разговоре» эти точки зрения между собой, лишая каждую из них замкнутое™ и абсолютное™, разрушая и фамиль- яризируя временную дистанцию между собой и остальными персонажами («От зеркала взгляни сюда, Анакреон, / И слушай, что ворчит, нахмурившись, Катон»). В первых двух парах стихотворений реплики Ломоносова стилизовали оды Анакреона. Третий ответ Ломоносова включает в себя прямую речь Катона («Какую [160] [161] вижу я седую обезьяну? / Не злость ли адская, такой оставя шум, / От ревности на смех склонить мой хочет ум? / Однако я за Рим, за вольность твердо стану...»).

Появление нового участника «Разговора» преобразует структуру реплик Ломоносова: они всё радикальнее отличаются от анакреонтических стихотворений и приближаются к стилю торжественной гражданской оды — от трехстопного ямба (во времена Ломоносова — размер легкой и песенной поэзии[162]) двух первых ответов Ломоносов переходит к шестистопному ямбу (размер больших и по преимуществу высоких жанров[163]). Таким образом, здесь впервые открыто нарушается традиционная структура поэтических состязаний, в которых каждая последующая реплика строго отвечает предыдущей, с использованием тех же поэтических средств. Более того, похоже, что теперь с Анакреоном «состязается» не Ломоносов, а Катон, Ломоносов же вдруг принимает на себя роль судьи, от которой, впрочем, сразу отказывается («Умнее кто из вас, другой будь в том судья»).

Что означает перемена в стилистике ответов Ломоносова? Можно ли утверждать, что, противопоставив Катона Анакреону, он полностью принял его позицию, как этическую, так и языковую? Такая точка зрения неоднократно высказывалась в работах о Ломоносове[164] [165]. Но отказ быть судьей и произносить последнее завершающее спор слово свидетельствует об обратном: поиск собственной позиции, выбор собственного «языка» продолжается, и в этом поиске и Анакреон, и Катон — примерно в равном положении. Их «несходства» ясны без комментариев, но «сходства», «вдруг» открывшиеся Ломоносову, состоят, очевидно, именно во взаимной глухоте, в том, что ни один из собеседников не допускает рядом с собой иной позиции, не слышит ее относительной правоты, иными словами — абсолютизирует собственную этическую норму и собственный язык. Единственный участник диалога, который слышит и понимает позиции и Анакреона, и Катона — это Ломоносов4. В своем движении к стилю высокой торжественной оды он диалогически открыт обеим языковым позициям и так или иначе учитывает их в заключительном ответе Анакреону.

Обращение к живописцу у Ломоносова строится с использованием почти тех же словесных формул, что и в стихотворениях Анакреона.

Анакреон Ломоносов
Мастер в живопистве первой, Первой в Родской стороне, Мастер, научен Минервой, Напиши любезну мне. О мастер в живопистве первой, Ты первой в нашей стороне, Достоин быть рожден Минервой, Изобрази Россию мне.

Кажется, применяется тот же прием, что и в первых парах стихотворений. Но добавление к первой строке Анакреона единственного междометия о в ответе Ломоносова образует мгновенный ритмико-семантический сдвиг: хорей преобразуется в ямб — размер, который в диалоге связан с «голосом» Катона. Легкий анакреонтический стиль превращается в высокий стиль торжественной оды. Однако оба эти стиля в заключительной реплике Ломоносова теряют свой антагонистический характер, утрачивается и несводимость этических позиций, связанных с этими жанрами. О России-матери Ломоносов говорит почти теми же словами, что Анакреон — о возлюбленной, и эта «интимность» гражданской позиции Ломоносова сказывается в сформировавшемся на глазах у читателя «языке», который воплощается в последней «синтезирующей» реплике.

Иными словами, диалог-манифест в новой русской поэзии сразу же делает шаг к формированию диалогического субъекта, к освоению многоязычия, разноречия, т.е. к прозаизированному стилю, ориентированному на взаимодействие языков.

Чем объяснить эту по-своему уникальную позицию Ломоносова? Ведь классицистический канон XVIII в. противится совмещению разных стилей, по крайней мере, в высоких поэтических жанрах.

Очевидно, здесь сказывается принципиальная разница между русским и западным классицизмом, как она выглядела к XVIII в. Классицизм на Западе в XVIII в. имеет дело с уже сложившимися национальными языками, строгой дифференциацией стилей и многоязычной национальной культурой. Россия Петровской и постпетровской эпохи существует в ситуации реального многоязычия, национальный язык находится в стадии бурного становления: литературный язык отделяется от разговорного и просторечного, внутри литературного языка формируются профессиональные, «жанровые» языки, каноны даны не в готовом виде, а складываются на глазах одного литературного поколения. Характерные примеры — теория «трех штилей» Ломоносова, рождение силлаботонической системы стихосложения и споры Ломоносова и Тредиаковского о семантическом наполнении того или иного размера. Каноническая поэтика классицизма оказывается в чуже

родной для себя среде многоязычного сознания (можно вспомнить и об активизировавшихся контактах русского языка с другими национальными языками) и трансформируется в поэтику становящегося канона, немыслимого без диалогического субъекта.

<< | >>
Источник: Магомедова Д. М.. Филологический анализ лирического стихотворения: Учеб, пособие для студ. филол. фак. высш. учеб, заведений.. 2004

Еще по теме ЧАСТЬ ВТОРАЯ ДИАЛОГИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ В ЛИРИКЕ XVIII ВЕКА: М. В. ЛОМОНОСОВ «РАЗГОВОР С АНАКРЕОНОМ »:

  1. Пути развития русской музыки (вторая половина XVIII века)
  2. ЧАСТЬ ВТОРАЯ От Петра Великого до XIX века
  3. Русская философия XVIII века
  4. тема 7 XVIII век в западноевропейской и российской истории: модернизация и просвещение. Особенности российской модернизации XVIII века
  5. МУЗЫКА РОССИИ XVIII ВЕКА
  6. Политическая философия XVIII века
  7. Искусство второй половины XVIII века
  8. Искусство первой трети XVIII века
  9. 3.6.1. Французские матерналисты XVIII века
  10. 6. ПРОЗА XVIII ВЕКА