<<
>>

«Визуальная культура» и массовая культура ХХ века

«Визуальная культура» - это междисциплинарное исследовательское поле. И, несмотря на то, что в нем на сегодняшний сложился ряд определенных исследовательских направлений, практик и стратегий, вопрос о статусе этого поля, его рамках, объектах и методах остается открытым.
Широкое распространение интерес к визуальности получил во второй половине ХХ века - начале XXI века. Том Митчелл в 1995 году заостряет вопрос, связанный с ростом интереса к изучению визуальной культуры, и этот процесс он называет «изобразительным поворотом» (pictorial turn). В центре исследований «он ставит вопрос о соотношении иконологии и идеологии, который с его точки зрения взаимосвязаны и взаимообратимы»1. В то же время содержание самой «визуальной культуры» - повседневные социальные практики. Том Митчел называет их «сферой нехудожественными, неэстетическими... непосредственными визуальными образами и опытами»2. То есть речь идет о социальной реальности «визуальной культуры». В данном параграфе мы постараемся обозначить основные предпосылки и направления визуальных исследований. Также мы уделим внимание проблеме визуальности и ее роли в массовой культуре ХХ века с целью выявить «визуальную культуру» как класс явлений социальной реальности. В самом общем виде, «визуальные исследования» - это исследовательская парадигма, в рамках которой сосуществует множество подходов и направлений. Сегодня основной фокус исследований перенесен из исторического поля (история искусств) в социальное и антропологическое измерение. Как пишет Сюзан Бак- Морс: «Критический анализ изображения более востребован на данный момент, -5 чем любая легитимация его “культуры”» . То есть речь уже не идет о том, насколько легитимен визуальный объект для изучения научным сообществом, а о том, насколько социально значимо его изучение, будь то объект классического периода истории искусств или продукция массовой культуры, например, комикс. Томас Кроу подчеркивает, что «такие понятия как визуальная культура и визуальные исследования предлагают широкую вертикальную интеграцию объектов от эзотеричных опытов «высоких» искусств до рекламных листовок и фильмов ужасов...»3 4. Таким образом, внимание исследователей сегодня привлекает бесконечно широкий ряд объектов, которые функционируют в социальном культурном поле и соотносятся с регистром визуального восприятия и/или производства. Истоки этой исследовательской парадигмы закладываются в начале ХХ века, когда новые технические медиа начинают получать исследовательскую рефлексию и интерпретацию в работах Г. Зиммеля, В. Беньямина и З. Кракауэра. Их критический подход к визуальному материалу предопределил стратегии анализа визуальности на протяжении всего ХХ века. Так Вальтер Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» обозначает проблему, которая возникает в связи с возможностью технического производства и воспроизводства произведений искусства.
Он анализирует новые технические искусства, такие, как фотографии и кино, и говорит о том, что классическое понимание произведений искусства как уникального объекта, созданного в единственном экземпляре, больше не имеет смысла, и восприятие и социальная роль искусства претерпевает в этой связи радикальные трансформации. Фотография и кино становятся свидетелями исторических событий, получая политическое и идеологическое измерение5. Вопрос тиражируемости образов в массовой культуре и политической значимости новых технических медиа, поднятый Беньямином, развивался в работах теоретиков второй половины ХХ века, прежде всего, Р. Краусс, С. Сонтаг, П. Бурдье, Н. Лумана, Ж. Эллиса, Р. Барта, Р. Уильямса, С. Жижека и других. В статье «Переизобретение средства» Розалинда Краусс пишет «изменение, проясняемое для Беньямина теоретическим объектом, имеет две стороны. Одна - в поле объекта, где благодаря структуре воспроизводства сериализованные единицы делаются эквивалентными, совсем как при статистических операциях. В результате вещи теперь становятся более доступными для масс и в смысле приближенности, и в смысле понятности. Но другого рода изменение происходит в поле субъекта, для которого вступает в действие новый тип восприятия - «восприятие, чье "ощущение всеобщего равенства вещей" возросло до такой степени, что оно средствами воспроизводства извлекает его даже из уникального объекта». Это извлечение Беньямин описывает также как выковыривание объектов из их скорлуп»6 7. Другими словами, все, что может быть воспринято, может быть воспринято одинаково. Процесс технологизации производства образа создает две проблемы: потерю ауры уникальности тиражируемым объектом и потерю уникальности восприятия субъектом - потребителем любого образа. Развивает проблему тиражируемости знаков и соотношения копии и оригинала Жан Бодрийяр в рамках своей целостной концепции экономии знаков. В работе «К критике политической экономии знака» он говорит о том, что культура становится симулятивной и предлагает понятие симулякра для п обозначения копии, не имеющей оригинала . Проблема распространения технических форм медиа и «визуальный поворот» связываются между собой такими теоретиками как М. Маклюэн, Л. Мэмфорд, Ф. Киттлер, В. Флюссер и др. Технологический детерминизм характеризует работу Маршала Маклюэна «Понимание медиа». Он пишет, что революционным для культуры становится возможность человека, ограниченного во времени и пространстве рамками собственного тела, преодоления этих границ путем расширения вовне. Так зрение расширяется через чтение и письмо. Каждое расширение по Маклюэну - это медиа, то есть, средства коммуникации. Маклюэн составляет перечень таких изобретений, уделяя каждому из них главу в своей работе - дороги, часы, комикс, о радио и так далее . Для каждого медиа есть характерный для него способ расширения человеческого тела, и, соответственно, изменения взаимодействия с пространством и временем. Если говорить о комиксе, то здесь мы имеем дело с медиа, для взаимодействия с которым нам приходится прибегать к особой технике чтения - мы читаем одновременно и текст диалогов, и графический нарратив, то есть одновременно осуществляем «двойное чтение». По сравнению с обычным чтением текста это более сложная техника, но, освоив ее, читатель потребляет информацию комикса принципиально быстрее, чем текст книги. Мы видим, насколько тесно связаны процесс технического развития и восприятия субъектом «визуальной культуры». Отдельно проблема восприятия анализируется в ставшей классикой работе Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Философские подходы к визуальности реализуются во многих работах, прежде всего в рамках феноменологической традиции М. Мерло-Понти, М.-Ж. Монзен, П. Клоделя. Далеко не последнюю роль играет в исследованиях визуальности критическая теория вообще в работах, Дж. Серля, Дж. Батлер, и литературная теория в лице Дж. Остина, Дж. Каллера Л. Компаньона, Ф. Лакассена, Т Павела других. Маклюэн М. Понимание медиа. М.: Кучково поле, 2007. 464с. Традиции западных исследований визуальности развиваются в трудах отечественной школы в лице В.А. Подороги, Е.В. Петровской, О.В. Аронсона, Н. Н. Сосны, О.В. Гавришиной, Г.И. Зверевой, В.В. Зверевой, А. Усмановой, К. Э. Разлогова, Я.С. Левченко, И.Н. Инишева, А.И. Рыклина и других. Вопрос тиражируемости заостряется в работах Н.М. Зоркой и Б.М. Бернштейна. Понятие «визуальной культуры» как повседневных социальных практик связано, прежде всего, с таким явлением как массовая (или популярная) культура. Проблеме генезиса массовой культуры посвящено немало работ. В том числе работа «Массовая культура: все для всех» польского культуролога К. Теплица. Он анализирует американскую массовую культуру, уделяя большое значение ее визуальной составляющей, в частности комиксу. Критическое осмысление феномена массовой культуры ведет свою историю, начиная с работ Г. Зиммеля, Х. Ортеги-и-Гассета, Г. Лебона, З. Фрейда, З. Кракауэра, Э. Каннетти, М. Арнольда, Ф. Ливиса. Свое развитие критический подход к массовой культуре получает в трудах теоретиков франкфуртской школы. Так, важным понятием, введенным в работе М. Хокхаймера и Т. Адорно «Диалектика просвещения», является понятие «культуриндустрии». Хоркхаймер и Адорно подвергают критике то, что они называют «индустрией культуры», рационализированные, бюрократизированные структуры (например, телевизионные сети), которые контролируют современную культуру. Интерес к культурной индустрии в большей степени отражает их внимание к марксистскому понятию «надстройки» нежели к экономическому базису. Индустрия культуры, производящая то, что обычно называют «массовой культурой», определяется как «управляемая... неспонтанная, овеществленная 9 ложная культура, а не реальная вещь» . Адорно и Хоркхаймер пишут: «Культуриндустрия развивалась под знаком превосходства эффекта, осязаемого достижения, технической детали над произведением, некогда являвшимся носителем идеи и ликвидируемого совместно с последней. Вследствие эмансипации детали она становится неподатливой и Ритцер Дж. Современные социологические теории. СПб.: Питер, 2002. С. 171. берет на себя роль, в период от романтизма до экспрессионизма, выразителя необузданной экспрессии, носителя направленного против организации протеста...»8. Визуальные медиатехнологии в индустрии культуры становятся важнейшими способами воспроизводства аффектов и того, что Зигфрид Кракауэр называет орнаментом. В эссе «Орнамент масс» он пишет: «структура орнамента массы отражает всю ситуацию современности. Поскольку принцип капиталистического процесса производства не дан природой, он вынужден разрушать естественные организмы, ему сопротивляющиеся или необходимые в качестве средств производства. Народные сообщества и личности исчезают, когда требуется способность калькулировать; только будучи частицей массы, человек может стать строкой в табеле и обслуживать машины. Система, индифферентная к формальным различиям, сама собой приводит к стиранию национального своеобразия и производству рабочих масс, пригодных к использованию в любой точке земли. Капиталистический процесс производства — такая же самоцель, как и орнаменты масс. Орнамент массы — это эстетическое отражение той рациональности, к которой стремится господствующая экономическая система»9. Повторяющийся, ритмический характер орнамента соотносится с тем, что уже было сказано о тиражируемости, и это понятие может быть расширено для определения и уточнения процессов, связанных с производством комиксов о супергероях как ритмично повторяющихся структур, склонных к единообразию, и в то же время к постоянной динамике в ходе перепечатывания и распространения. В критическом ключе, но с иного ракурса развивает идеи критики потребления Эрих Фромм в работе «Иметь или быть». Он ставит вопрос о радикальном гедонизме и пишет, что наше время - время величайшего социального эксперимента, который когда-либо был осуществлен, чтобы решить вопрос, может ли достижение наслаждения быть удовлетворительным ответом на проблему человеческого существования10. Массовая культура на сегодняшний день широко исследуется и теоретизируется в работах западных и отечественных специалистов. И далеко не последнюю роль играет в ее изучении интерес к визуальным формам. Актуальным является анализ политэкономии визуальных репрезентаций образов. Как пишет Альмира Усманова: «В реальности экономические, идеологические и институциональные факторы действуют строго взаимосвязано. Там, где социальное влияние не является непосредственным, все равно в игру включаются факторы, сопутствующие его созданию, распространению и потреблению» . Очевидно высокое значение для визуальных исследований наследия франкфуртской школы и ее последователей и критиков, таких, как Ф. Джеймисон. Он рассматривает произведения массовой культуры с двух перспектив: идеологической и утопической. И если разоблачение идеологической составляющей массовой культуры имеет корни в критической теории франкфурсткой школы, то поиск утопического является важной концептуальной основой джеймисоновского анализа, позволяющей проанализировать и понять причины популярности того или иного явления. Утопический импульс, содержащийся в произведении массовой культуры, позволяет ее потребителю узнавать себя и свое сообщество, свои мечты и упования. Это то, о чем говорит Елена Петровская: «чаяния - это уже многое. Это то, с чем мы уже можем иметь дело. Это желание, даже в каком-то психоаналитическом смысле, о котором пишет Джеймисон. Другими словами, это есть то, каким образом сегодня в нашей жизни присутствуют элементы утопического - утопия, которая а) не означает что-то заведомо несовершимое и б) не означает политическую программу (как коммунистическая утопия: вот мы должны, мы делаем, у нас не получается - все кончено). Джеймисон говорит, что утопия - это то, благодаря чему вообще 11 возможно любое политическое действие. Потому что если мы не устраиваем встряску для нашего воображения, мы не можем действовать»12. Проблема утопического крайне важна для понимания феномена популярности супергероя в американском комиксе ХХ века, ведь они становятся воплощением всех возможных чаяний и ожиданий, рожденных социальным воображением в годы великой депрессии, а позже в годы Второй мировой войны. В нашей работе мы уделяем больше внимания проблеме идеологического содержания комикса, оставляя проблему утопического за скобками, как перспективу дальнейшего исследования материала. Проблема присутствия идеологии и систем властных отношений в культуре на фундаментальном уровне поднимает в своих работах Мишель Фуко. Опираясь на теорию Фуко, Э. Хупер-Гринхилл пишет: «Визуальная теория движется в направлении социальной теории визуальности, фокусирующейся на вопросе о том, что стало видимым, кто это видит, как соотносятся между собой видение, знание и власть»13. Его идеи развивает в статье «Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований» Мике Баль. Он говорит, что «такой взгляд не терпит безоговорочного усвоения любого определяемого признака или любого разграничения высокой и массовой культуры. Напротив, такое разграничение должно быть расследовано и отвергнуто как политически окрашенное»14 15. В этой связи интересно замечание Джонатана Крэри о том, что предметную область визуальных исследований как раз формируют эффекты разнонаправленных сил и -17 властных отношений . Баль предлагает несколько методологических принципов в исследовании «визуальной культуры», которые кажутся нам важными, и которых мы стараемся придерживаться в нашей работе. Первое - это приоритет аналитического подхода перед интерпретацией. При этом анализ понимается как «взаимодействие между теорией, аналитиком и объектом. С этой точки зрения, интерпретации входят в объект на правах составных частей и по очереди исследуются аналитиком» . Второй принцип уточняет статус интерпретации и делает обязательным элемент авторефлексии, превращая интерпретации одновременно и в метод, и в объект исследования. Третье - неразрывность анализа и педагогики. Любая деятельность по изучению визуальной культуры фиксирует некоторый момент получения визуальной грамотности. Что опять же подчеркивает неразрывный характер взаимодействия с объектом. И последнее - историко-аналитическая проверка режимов визуальной культуры, то есть обращение к историческому контексту. Все эти принципы позволяют проводить исследование в критическом ключе, опираясь на теоретические работы, написанные на стыке культурологии, истории, социологии, критической теории, структурализма и стремящиеся к теоретическому осознанию и историческому изучению феноменов визуальной культуры. И хотя большая часть теоретических работ в данной области посвящена фотографии и кино, комикс, несомненно, может стать объектом изучения в заданной перспективе, являясь одним из самых распространенных и тиражируемых визуальных медиа в массовой культуре США в ХХ - XXI вв. 1.1.
<< | >>
Источник: ДМИТРИЕВА Дарья Георгиевна. ФЕНОМЕН АМЕРИКАНСКОГО СУПЕРГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА. 2014 {original}

Еще по теме «Визуальная культура» и массовая культура ХХ века:

  1. ДМИТРИЕВА Дарья Георгиевна. ФЕНОМЕН АМЕРИКАНСКОГО СУПЕРГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА, 2014
  2. Визуальное в современной культуре К программе социологического исследования
  3. 10.3 Массовая культура
  4. § 33. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
  5. Массовая культура и фольклор
  6. Состояние экологической культуры и массовой образовательной практике
  7. § 4. Правова культура: зв'язок із загальною культурою. Види правової культури
  8. Правовоспитание в работе средств массовой информации, печати, культуры
  9. § 45. НАУКА, ИДЕОЛОГИЯ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА
  10. Массовая культура в немассовом обществе: парадоксы массовизации в России