<<
>>

Подходы к изучению супергероя в западных исследованиях

На сегодняшний день в западных, прежде всего, американских исследованиях, существует большой пласт литературы, связанный с исследованиями супергероев в комиксах и кино. Знакомство с литературой по данной теме позволяет выделить ряд подходов к изучению супергероев.
Историческим можно назвать подход Роадеса, который рассматривает супергероя в рамках развития комиксной индустрии. Отталкиваясь от внутренних изменений, он последовательно прослеживает историю изменений образов и характеров супергероев на протяжении ХХ века. Как теоретико-культурологический можно обозначить подход Томаса Инджа. Он сравнивает супергероев с персонажами американского фольклора Дэви Крокеттом, Майком Финком, Китом Карсоном и другими. Он прослеживает цепочку от этих легендарных силачей через палп-журналы, в которых издавались истории о них в конце XIX века, к супергероям как продолжателем традиции. На основании сходства сверхспособностей, которыми обладали и те и другие, он заключает, что супергерой - это городской вариант легендарного охотника, какими были те же Крокет и Финк36. В рамках данного направления исследований стоит отметить интерес американских исследователей к проблеме мифологизации супергероя. Они часто понимают миф как некий способ переживания людьми исторической реальности, способ ухода от трудностей в мир иллюзий, где герой в качестве мифологического персонажа помогает им справиться с социальными проблемами. То есть миф в их интерпретациях часто понимается как некий инструмент коллективной психотерапии. Он объясняет непонятные события, указывает на конкретного врага и дает надежду на изменения к лучшему. Другой известный и часто цитируемый исследователь Брэдфорд Райт (Bradford Wright) реализует комплексный подход к истории супергероя как выразителя определенных идей национального американского сознания. Стараясь избегать прямых параллелей, он сопоставляет охранительную социальную роль мифологических героев прошлого с действиями супергероев. Так глава его книги «Нация, читающая комиксы» посвящена террористическому акту 11 сентября 2001 года37. Райт связывает интерес к супергероям с социальными потрясениями, и функция супергероев как национальных защитников выступает у него на первый план. Он описывает собственный опыт страха перед угрозами Алькаиды, в связи с чем опять возвращается к идее супергероя, призванного внушать людям пример борьбы с любой угрозой38. Также комикс, по мнению многих исследователей, включая У Эко, пытается брать на себя воспитательную роль. Он выстраивает аксиологическую систему, основу которой составляют критерии «настоящего американца». Комикс учит о том, что должен знать и делать истинный американец, что опять же служит отделению настоящих американцев от эмигрантов другого типа, замкнутых в своих национальных и этнических группах. Сборник «Супергерои и философия»39 содержит ряд статей, где главной добродетелью супергероя провозглашается мораль в крайне пуританском духе.
Также темой многих работ в данном сборнике становится соотношение супергероя американского комикса и понятия «героя» как такового. В центре решения этой проблемы оказываются моральные категории и аристотелевская концепция героя как человека, ставящего себя выше закона благодаря высочайшим моральным качествам. Максима, которая легитимирует все действия супергероя, звучит так: «Справедливость превыше закона, если носителем справедливости является моральный человек». Высокая мораль становится ядром, вокруг которого строится образ супергероя. Но странным образом «содержание» этой морали остается неизвестным. По сути дела, это довольно абстрактный набор максим, в число которых попадают, например, крепкая дружба, благополучная семья, финансовая стабильность и так далее. Теоретики ставят вопрос о том, что Америка не имеет своего морального героя (moral hero), но при этом хочет ясно представить себе, каким он должен быть и что он должен делать. Подобными вопросами задаются авторы статей в сборниках «Супергерои и философия» (2005), «Хранители и философия» (2009) и «Бэтмэн и философия» (2008) и подобные им. Комиксы рассматриваются через призму моральной философии в духе Аристотеля, Канта и философии прагматизма Пирса. В высказываниях ряда исследователей можно заметить оценочность: если супергероя и можно сравнить с эпическими героями прошлого, то это герой измельчавший и незначительный. По мнению американского социолога Джона Спайчера, проблема не в отсутствии героя, а в том, что герои в массовой культуре тиражируются, множатся и мельчают. «Существует широкий набор героев. Вы можете покупать любого по своему вкусу», - пишет он40. Сам комикс о супергерое неоднократно определял себя как мифологический рассказ о новом эпическом герое. Подобные аналогии строятся, как правило, по принципу текста в тексте: супергерою снится, что он борется с драконом или фантастическим образом попадает в книгу эпических преданий. То есть «эпичность» супергероя опосредуется дополнительным указанием на его функцию. В качестве примера можно привести выпуск «The Batman # 5», в котором Бэтмэн борется со сказочным драконом в духе многочисленных мифологических героев. Бэтмэн и Робин попадают в книгу по просьбе ученого, чья дочь оказалась в сказке благодаря его изобретению, а теперь не может вернуться обратно. Попав в сказку, Бэтмэн борется с драконом, циклопом, с ведьмами и многими другим мифическими персонажами. Цель его борьбы - освобождение из плена девушки. Книга - это вымышленный мир внутри вымышленного мира Бэтмэна. И в ней он действует по правилам этого внутреннего мира, но одновременно его борьба имеет и актуальное социальное значение, он остается по-прежнему супергероем, современником читателя. На рисунке (Приложение 1 рисунок 3) Бэтмэн с копьем сражается с драконом. Хотя копье никогда не входило в арсенал Бэтмэна, тем не менее, его эпическая роль в данном случае требует соответствующих атрибутов. Потерявший сознание Робин замещает собой принцессу, которую обычно спасают от драконов герои. На фоне борьбы с чудовищем дана небольшая картинка, на которой Бэтмэн дерется с обычными преступниками, мы видим, что социальная активность супергероя визуально обуславливает эпическую функцию. Эпизод, в котором Бэтмэн дерется с ворами, не связан с дальнейшим сюжетом, он как бы служит «окном» в привычный мир комикса. Бэтмэн показан как современный борец с преступностью, хотя вся дальнейшая история рассказывает о приключениях супергероя в книге сказок. Это наложение двух изображений кажется нам неслучайным, оно провоцирует на проведение аналогий между борьбой эпического героя, в роли которого оказывается Бэтмэн, с драконом и регулярной, «обыденной», борьбой супергероя с социальным злом. На визуальном уровне борьба с преступниками показана как небольшое, каждодневное событие, а борьба с драконом переводит это регулярное событие в больший эпический формат, придавая фигуре Бэтмэна повышенную символическую значимость. В «Batman #3» с Бэтмэном приключается схожая история: Робину снится сон, в котором они с Бэтмэном попадают в сказочное королевство, где вынуждены бороться со сказочными существами - великанам и огромным крокодилом - драконом . Мотив сна снова вводит как бы дополнительное вымышленное пространство внутри хорошо известного читателю вымышленного мира комиксов. Здесь следует подчеркнуть важность игры внутренних и внешних пространств. Книга и сон - это некие идеальные пространства, внутренние по отношению к миру комиксного нарратива. Они позволяют проявиться эпической сущности героя, которая есть нечто большее, чем «обычные» приключения. Таким образом, в символическом плане они образуют внешнюю мифологическую рамку по отношению к событиям комикса, задавая восприятие всего комикса как мифологического рассказа о подвигах героя. В самих комиксах супергерой мыслится как двойник эпического героя наподобие Самсона или Геракла. Комиксы сами манифестируют идею «я-миф», что противоречит современному понимаю мифа, как «своего иного», того, что как раз не узнает себя в качестве мифа. Как пишет С.Н. Зенкин в связи с данной проблемой: «миф в западной культуре понятие «изобретенное»...начиная с глубокой древности оно конструируется извне, глазами не-мифологической, «рационалистической» культуры. миф доходит до нас косвенными, опосредованными путями, порой в неузнаваемом виде - либо через коннотативные сообщения (например, по модели, описанной Р. Бартом в его книге «Мифологии»), либо через метаязыковую интерпретацию и рефлексию, включая реконструкцию и научную публикацию памятников архаических культур (ритуалов, текстов)»41. В случае с супергероями все иначе. Они сами позиционируют себя как миф, чем провоцируют многих исследователей на вторичную мифологизацию. Создатели комиксов также дают повод говорить о мифологизации (причем вполне осознанной) образов супергероя. Джерри Сигель, автор Супермэна, неоднократно рассказывал, что этот образ пришел к нему в голову внезапно. «Я был полон рассказов о таких персонажах, как Самсон, Геркулес и всех силачах, о которых когда-либо читал.»42. Он напрямую соотносит Супермэна с предшествующей культурной традицией. Джек Кирби, создатель Капитана Америка, говорил: «Я чувствовал, что у нас не было собственной мифологии. Даже саксонцы обладали своей мифологией, и я подумал, что в наши времена нужна новая мифология. И я создал ее. Дарксеид (Darkseid) и Орион (Orion) подобны Зевсу и Геркулесу, они отец и сын. И так со всей этой мифологией...»43. Это высказывание интересно тем, что признает за так называемой мифологией супергероя ее искусственный, сконструированный характер. Все это позволяет исследователям, таким как, например, Кристофер Нолес, видеть в супергероях новых религиозных идолов. Его книга «Наши боги носят спандекс» - это последовательная типология супергероев по принципу религиозных идей, проводниками которых они становятся. Нолес считает, что «супергерои выполняют ту же роль в современной культуре, которую боги - демиурги выполняли для древних людей»44 45. Он переиначивает греческие, древнеегипетские и скандинавские мифы в духе приключений супергероев в комиксах. Книга разбита на пять частей, в которых автор последовательно выстраивает крайне неполную цепь религиозных явлений вплоть до спиритуалистических сеансов XIX века. Современным звеном этой цепочки становятся супергерои. Фактически, это некритическая история комиксов, написанная с религиозной точки зрения. Нолес продолжает традицию отношения к популярной культуре как к секуляризированной религии. Маршалл Фишвик еще в статье 1970 года писал о массовой культуре как о серии имиджей, которые требуют «ритуального 53 религиозного поклонения» . Наиболее распространенным является другой исследовательский подход, в рамках которого в супергероях выделяются архетипические черты мифологических героев, что встраивает их в ряд таких персонажей, как Гильгамеш, Геракл, Зигфрид и других. В книге «Супергерои: особенности жанра» Питер Куган, исследователь истории жанра комикса о супергерое, посвящает этому вопросу целую главу под названием «Предыстория Супергероев: корни в мифах, эпосах и легендах»46. Он проводит множество аналогий между супергероями и мифологическими героями прошлого. Он начинает с формального сравнения древнегреческих мифов, где разные персонажи встречались в различных историях, а сами рассказы часто пересказывали и дополняли друг друга с пересекающимися мирами супергероев. Он также сравнивает то, как переписывались такого рода произведения. Куган пишет: «Как Вергилий пересказал историю троянской войны в Энеиде, так Фрэнк Миллер переписывает комиксы о Бэтмэне». Далее он сравнивает отдельные элементы, общие для супергероев и героев прошлого: наличие уязвимого места - у Самсона это острижение волос, а у Супермэна - криптонит - вымышленный металл с его родной планеты Криптон. На данную аналогию указывали сами авторы комикса о Супермэне. Множество аналогий приводится и с эпосами о Гильгамеше, Беовульфе, легендами о Робин Гуде и даже романами «Моби-Дик», «Последний из Могикан», «Гекельберри Финн» и другими. Автор реконтекстуализирет супергероя, помещая его в новый ряд персонажей - мифологических и литературных героев, существовавших в европейской культуре на всем протяжении ее существования. Питер Куган в своем подходе опирается на концепцию «американского мономифа» Джозефа Кэмпбелла, согласно которой структура любого нарратива о герое содержит определенную последовательность событий и неизменна с древнейших времен до наших дней. Куган пишет, что «мифологические и легендарные герои образуют глубокие корни жанра комикса, они являются предшественниками и прототипами супергероев»47. Той же концепции мономифа придерживается Дэнни Фингерот, автор исследования «Супермэн перед судом: какую правду супергерои рассказывают нам о нас самих и нашем обществе». И Куган, и Фингерот сравнивают супергероев с Гильгамешем и Беовульфом48 49. Все эти подходы объединены одной идеей - супергерой наделяется принципиально иным культурным значением, чем любой другой персонаж американской литературы или комиксов. Он выделяется исследователями из массовой культуры и ставится в один ряд с фактами мировой культуры - эпическими героями прошлого. В ходе этой реконтекстуализации он обретает новый статус национального героя, чем восполняет существующую в культуре США лакуну. В рамках структуралистского подхода данную проблему исследует Умберто Эко в своей статье «Миф о Супермэне» (1978), переведенной на английский язык в 1981 году и до сих пор чрезвычайно популярной среди американских критиков. Эко предлагает оригинальную концепцию мифологической структуры комикса. Говоря, что «Супермэн - это миф», Эко опирается на сравнительный анализ структуры мифа и структуры комикса, а также противопоставляет героя романа и мифа. Эко оперирует понятиями «потребления» и «расходования» персонажей, особое внимание уделяя проблеме времени и причинно-следственным связям в сюжете. Он приходит к выводу, что в комиксах, как и в мифах, сюжет «не расходуется», и персонаж обречен на постоянное забывание своих прошлых приключений, а все события, которые могли бы наделить Супермэна каким-либо опытом (например, свадьба), выносятся за скобки, они происходят в снах или других воображаемых мирах. Таким образом, Супермэн «продается» публике как «романный» герой (читатель привык к романной литературе), но при этом функционирует как мифический, постоянно возвращаясь к началу за счет цикличности временной структуры . И хотя У Эко ограничивается рамками структуралистского подхода, а многие особенности феномена (например, его социокультурная функция, идеологическая составляющая и т.п.) остаются за рамками исследования, предложенная им экспликация понятия крайне убедительна. Следующим важным вопросом, развиваемым западными исследователями, является проблема идеологического содержания комиксов о супергероях. Так в монографии «Война, Политика и Супергерои» Марк ДиПаоло анализирует комиксы и фильмы о супергероях на предмет отражения в них политических реалий и возможностей фильмов и комиксов по формированию зрительских и читательских политических предпочтений. В сборнике под редакцией Криса и Рафиэля Йорков (Chris and Rafiel York) «Книги комиксов и Холодная война» (Comic Books and the Cold War) авторы затрагивают проблему отражения Холодной войны в комиксах и формирование отношения к затяжному конфликту между СССР и США. Так, Рафаэль Йорк рассматривая комикс о Фантастической Четверке на предмет отражения в нем ненависти к коммунистам и так далее. Настоящая работа основывается на выводах современных исследователей супергероев, а ее основной особенностью является стремление обобщить накопленный материал, а также проанализировать связи визуального облика супергероя и его социокультурного статуса. 1.4. Выводы по главе 1 Первая глава задает основные контекстуальные и теоретические рамки исследования. В первом параграфе «’’Визуальная культура” как межпредметная исследовательская область в контексте современных исследований массовой культуры» поставлены вопросы о месте и роли визуальных исследований в современном гуманитарном знании, рассмотрены основные подходы к изучению визуальности, вводится понятие «визуального поворота» в культуре ХХ века. Обозначение рамок, методов и объектов «визуальной культуры» как междисциплинарного исследовательского поля задает теоретический и методологический ракурс данной работы. «Визуальная культура» рассматривается в более широком контексте визуальных практик массовой культуры в ХХ веке. Рассмотрение массовой культуры в данном контексте является важным переходом к разговору о комиксе - синкретичном искусстве, возникшем в современной форме в конце XIX века в США и развивающемся до сих пор по всему миру. Проблема определения комикса, его истории и границ обозначается нами во втором параграфе «Американский комикс в контексте визуальной культуры ХХ века: история возникновения и подходы к его определению и описанию». Рассматриваются европейская и американская традиции определения и подходов к изучению комиксного искусства. Дается краткий исторический обзор американского комикса на рубеже XIX - XX вв., процесса становления его визуального языка. Решается вопрос о периодизации американского комикса. В подпараграфе «Становление комиксной индустрии в США 1930-х годов и появление супергероев» дается анализ предпосылок появления супергероя в рамках уже существующего сложившегося жанрового деления комикса, особое внимание уделяется становлению комиксной индустрии, которая делает возможным рождение нового жанра. Третий параграф «Подходы к изучению феномена супергероя в западной исследовательской традиции» посвящен обзору подходов к изучению комикса о супергерое, прежде всего, в США. Очерчены основные направления изучения комикса, показана исследовательская рефлексия по таким важным проблемам, как история комикса о супергерое, мифологизация супергероя, идеологическое содержание в комиксах о супергероях.
<< | >>
Источник: ДМИТРИЕВА Дарья Георгиевна. ФЕНОМЕН АМЕРИКАНСКОГО СУПЕРГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА. 2014

Еще по теме Подходы к изучению супергероя в западных исследованиях:

  1. Общая схемавыполнения учебных исследований (задания 1—5) Выбор ученика для изучения. Цель изучения
  2. ПОДХОД К ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ
  3. СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ СЕМЬИ
  4. 1.3. ПОНИМАНИЕ И ИЗУЧЕНИЕ СМЫСЛА В ДЕЯТЕЛЬНОСТНОМ ПОДХОДЕ
  5. 1.3. ПОНИМАНИЕ И ИЗУЧЕНИЕ СМЫСЛА В ДЕЯТЕЛЬНОСТНОМ ПОДХОДЕ 103
  6. Завершение исследования Западной Сибири
  7. § 2. Аксиологический подход в изучении педагогических явлений
  8. 3.2. Подходы к изучению отношения «личность — культура»
  9. Изучение истории семьи как стратегия качественного исследования (О. Ткач]
  10. 4.3. Социокультурный подход в изучении природы политической власти: основные парадигмы
  11. 23.4. Отечественные подходы к исследованию мировой политики
  12. Глава 3 КОМПЛЕКСНЫЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ДЕТЕЙ С НАРУШЕНИЯМИ РАЗВИТИЯ
  13. 3.4.5. Подходы к изучению личности детей и подростков с нарушениями развития
  14. Исследования классового сознания: различные подходы