<<
>>

Особенности и социокультурная функция образа суперзлодеев

Роль суперзлодеев в развитии жанра комиксов о супергерое невозможно переоценить, как самостоятельное явление они несут свою собственную важную смысловую нагрузку. Суперзлодей и супергерой связаны в единую глубокую структуру, в которой они не просто антагонисты, но и символические двойники. Они оба находятся вне общества, в едином ритме выполняя единую работу по социальному регулированию. Это работа жанра, функция которого отражать и решать в символическом поле огромное количество социальных и культурных конфликтов, снимать напряжение, реагировать на социальные фобии, проговаривая их внутри жанрового нарратива.
И фигуры злодеев, как и фигуры героев, возникают не на пустом месте. И те, и другие носят архетипические черты; и те, и другие воплощают социальные ожидания. Питер Куган приводит классификацию суперзлодеев, выделяя пять типов: монстр, тиран/вражеский командир, сумасшедший ученый, криминальный супермозг, инверсия супергероя. Во многих известных суперзлодеях соприсутствуют разные черты (Виктор фон Дум - тиран и сумасшедший ученый в одним лице, Лекс Лютер - сумасшедший ученый и криминальный супермозг, Ящер - ученый и монстр и т.д.), но в целом с этой классификацией можно согласиться. Итак, поговорим о них подробнее. Монстр Монстры всегда существовали в человеческой фантазии, с древнейших времен в мифах и сказках монстрам отводилась важная роль. Уже древние греки сублимировали многие инстинктивные страхи в образах мифологических чудовищ — грифонов, сирен и т.д., но также рационализировали их вне религиозной сферы: античные писатели придумали расы чудовищных людей и животных, которыми они заселили далекий Восток98. Монстр, являясь порождением социального воображения, становится носителем принципа инаковости. Он инаков как по отношению к человеку, так и по отношению к природе. На монстра нельзя охотиться как на зверя, он не может быть включен и в культурный контекст. Монстров в комиксах о супергероях много - от вампиров до роботов. Миссия монстра - утолить голод. Он полузверь (даже когда он полностью технотизирован), поэтому им движет чистое желание, но при этом он может обладать человеческой рациональностью и даже сверхчеловеческим разумом, силой и так далее. Задача человека либо накормить монстра (принести жертву), либо его уничтожить. Сегодня исследователи массовой культуры разрабатывают подходы к современному бестиарию - популярность некоторых монстров связывается с проблемой капитализма и символическим отражением фобий современного состояния глобализованного мира. Итак, суть монстра проста - он хочет есть. Его питанием может быть кровь (вампиры), плоть (зомби, начиная с образов Вуду и заканчивая современными фильмами ужасов), энергия (роботы, например, Матрица). Он может питаться эмоциями, например, человеческими страхами и так далее. Отдельный класс существ - это инопланетяне-монстры. Задача монстра уничтожение человека не ради чего-то абстрактного, просто ради насыщения. Находясь на вершине пищевой цепи, человек изобретает «голодного монстра», превосходящего его по силе, сгущая в этом образе страх перед непредставимыми неподконтрольными силами. В эпоху архаики это - хтонические, природные, потусторонние силы, демонические в религиозной картине мира, и социальные, технические, коммуникационные в Новое и Новейшее время. Технический и военный прогресс, огромные капиталы, информационные потоки - все это становится источником символических репрезентаций - чудовищ, которые могут съесть человека, выпить его кровь, энергию и так далее.
Культура - социальное пространство, где все работает по человеческим законам, все находится под контролем, в основе которой находится ценностное ядро, и его надо сохранять, чтобы оставаться человеком в данном обществе. В разных типах культуры это ядро будет разным, но в каждой оно будет. Монстры репрезентируют страхи и тревоги самого общего, невыраженного плана. Культура называет монстра, присваивает ему разные качества, свойства, визуальный облик, превращая в символ, после чего против него выдвигается герой (в нашем случае супергерой), который его нейтрализует. Это повторяется раз от раза - это и есть наративизация социальной фобии и снятие тревоги. Каждая победа супергероя над монстром - это акт коллективной психотерапии и утверждение существующего порядка вещей в круге культуры. В комиксах монстров предостаточно. В качестве яркого примера можно привести Багряную Сороконожку (Crimson Centipede) - это существо репрезентует страх американцев перед коммунистической угрозой, при этом в качестве монстрообразующего элемента выступает многочисленность как характеристика. Эта абстрактная враждебная многочисленность - внешняя сила по отношению к американской культуре находит воплощение в образе многоножки. Это чудище создано богом войны Аресом для противостояния Чудо - Женщине в «Wonder Woman #169». Сороконжка, по сюжету комикса, грабит американские банки, чтобы спонсировать мировую революцию, символически воплощая страх перед коммунистами не только в идеологическом плане, но и в материальном - как претензии на американскую собственность. Другой пример монстра - Мерзость (The Abomination). Это персонаж, в которого превращается Эмиль Блонский - югославский шпион, работающий на КГБ. Он противостоит Халку, положительному герою, суперспособность которого также заключается в том, что он превращается в Монстра (Халк - это инвариант сюжета о Докторе Джекиле и мистере Хайде). Управляемый монстр Халк (современный голем по Кнолесу) противостоит озлобленному одержимому монстру Мерзость. В этом противостоянии разворачивается проблема ядерной угрозы и возможности управлять техническим прогрессом. Страх перед абстрактной угрозой обретает символическую форму. Тиран - командир вражеской армии Суперзлодеи данного типа встречаются в комиксах довольно часто. Доктор Дум, например, в «Фантастической Четверке». Архетипическим примером данного вида злодея в массовой культуре является Дарт Вейдер («Звездные войны»). Он силен, умен, руководит послушными отрядами преданных ему армий. Он абсолютный диктатор, олицетворение авторитарной власти, противостоять которой невозможно, просто сражаясь с войсками. По мнению Питера Кугана, его отличает от монстра наличие исторических прототипов. Кир, Македонский, Цезарь, Наполеон, Сталин, Гитлер - история знает множество примеров автократии. В символической репрезентации они доводятся до своего максимума, лишаясь психологического измерения. Если внезапно такие персонажи получают психологическую трактовку, это «переворачивает» нарратив (как пример - знаменитый эпизод «Звездных Войн»: «Люк, я твой отец!»). Диктаторы в комиксе олицетворяют противостояние, прежде всего, демократическим ценностям, и борьба с ним вводит в комикс сильнейшую идеологическую подоплеку Капитан Америка сражается с Красным Черепом, но в первом же выпуске бьет Гитлера прямым ударов в лицо. Гитлер - невозможный враг для вымышленной вселенной комикса, но Красный Череп становится тем необходимым максимумом диктатуры, который делает возможным противостояние в условиях Второй мировой войны.
Супергерои в борьбе с такого рода врагом часто оказываются в странных отношениях с точки зрения идеологии. Так, не трудно заметить, что Капитан Америка сам по себе является сверчеловеком (ubermench) арийской внешности, и именно он противостоит фашизму. Парадокс лишь на первый взгляд. В любом супергерое всегда кроется потенциал стать тираном. Миллер в «Темном рыцаре» наглядно демонстрирует Супермэна на службе у действующего правительства, Доктор Манхеттен («Хранители» Алана Мура) воюет во Вьетнаме за американскую армию, сжигая напалмом мирных жителей. Идея развита в серии «Супермэн, Красный сын» Марка Миллара (2008): сам Супермэн становится диктатором - правителем всего земного шара, кроме США, где ему противостоит Лекс Лютер. Возможность выбора сама по себе является залогом свободы, и, в конечном итоге, всякого развития - такова основная мысль Миллара. Так получается, что наличие суперзлодея - единственное, что удерживает супергероя от диктатуры, и что такое суперзлодей в таком случае? Механизм существования свободы. Мы снова приходим к парадоксу. Проследим причины появления подобных парадоксов. Супергерой утверждает ценностное ядро своей культуры, а для западной культуры одним из ведущих является дискурс свободы. В противостоянии диктатору супергерой утверждает ценность свободы в политическом (демократическом) ее понимании. На жанровом метауровне противостояние супергероя и злодея-диктатора снова и снова ставит вопрос о наличии морального выбора даже перед лицом супервласти (superpower). Диктатор противостоит потенциальному диктатору. Разницы особой нет, только в моральном выборе, который, как ему кажется, совершает каждый из них. Именно его наличие и утверждает ценность свободы в существующей американской культуре. И совершенно неважно, кто этот выбор осуществляет - герой или его враг. Сумасшедший ученый Тип врага, характерный для Нового времени, хотя и в исторически более отдаленные времена существовал типаж злого колдуна, жреца, мага и т.д., то есть человека, который может влиять на природу вещей и имеет при этом антисоциальные цели. Архетипические примеры - волшебник Мерлин, Доктор Фауст (Гете), Доктор Мориарти (Конан Дойл) или Доктор Виктор Франкенштейн - все они подводятся под единый тип «Доктора Зло». Подобному типу, Доктору Смерти, противостоит Бэтмэн в первом же выпуске. Остановимся подробнее на специфике и назначении данного злодея, а также тех ценностных максимах, которые утверждаются через это противостояние. Основную проблему перечисленных злодеев можно понять, исходя из списка персонажей. Они используют знания ради личных амбиций, нарушают профессиональную этику. И если моральные вопросы касаются, прежде всего, свободы выбора, то этические проблемы ставят во главу угла метод, и в суперзлодейском варианте связку цель-средства. Если поставить вопрос о цели героя, то мы увидим, что на самом деле ее нет. Он служит добру в целом и обладает большим набором методов (средств) на этом поприще, в первую очередь, суперспособностями. Наличие цели тут же превращает героя в злодея. Яркий пример - Озимандия в «Хранителях» Алана Мура, который поставил цель - глобальное спасение человечества, но в качестве средства избрал устрашающее истребление миллионов. В аксиологическом ядре западноевропейской культуры заложена максима: знание - всегда средство, но никогда не цель, а человек никогда не средство, а всегда цель. (Кант) Это правило нарушается злодеями- учеными, именно поэтому им приписывается статус умалишенных - они гении, но при этом безумны, они предают разум, который всегда морален во имя рациональности. Лекс Лютер - самый яркий пример сумасшедшего ученого. Его прототип Ultra-Humanite был замечен в «Action Comics #14» в 1939 году. Данный персонаж был в инвалидном кресле и обладал телепатическими способностями подобно Профессору Х в будущей вселенной Marvel. Сам Лютер дебютировал в 1940 году в «Action Comics #23» уже как сумасшедший ученый. Правда, тогда он был еще не лысый, а лохматый рыжеволосый тип. Персонаж претерпевал изменения, но он никогда не был просто маньяком, жаждущим противостоять Супермэну. Им двигали разные мотивы, и изначально он даже восхищался Супермэном, пока однажды не облысел в результате неудачного эксперимента. Стабильный брэнд Лютера - рационалист, который чувствует, что заслуживает и даже должен править миром, так как он самый умный человек на земле, но вот незадача - появляется Супермэн, сверхчеловек инопланетного происхождения, который ставит Лютера ниже на ступень по эволюционной лестнице, лишая тем самым его притязаний. Цель Лютера - власть по праву, но Супермэн обесценивает это право. Жрецу, магу, ученому предписано хранить и преумножать знание - залог выживания человеческого общества с точки зрения современной западной культуры. В условиях технического прогресса особенно заметным становится соблазн использования знаний ради достижения собственных властных амбиций. На общечеловеческом уровне история знает примеры глобальных катастроф, например, Первая мировая война, когда техническое вооружение превращается в самостоятельную цель, вовлекая все большее количество участников и разражаясь беспрецедентным военным конфликтом. Эта проблема поднимается в серии комиксов Мура «Лига выдающихся джентльменов» (1999 - наст. вр.) Инвариант - экологические катастрофы. Взаимодействие природы и человека всегда вызывало множество противоречий и ставило под сомнение существование как человека, так и природы. Мир индустриального мегаполиса полон конфликтов на уровне экологического дискурса. А конфликты - источник страхов. Яркий пример - женщина-злодей-ученый Ядовитый Плющ, помешанная на экологии и противостоящая Бэтмэну, ее цель -манипуляция людьми при помощи ядовитых растений. Криминальный мегамозг («мастермайнд») Этот тип злодея часто весьма привлекателен для читателя, иногда он вызывает уважение даже у героя. Наиболее популярен данный тип был в палп- журналах и детективах, например, король китайской мафии Фу Манчу или тот же Мориарти, которого Холмс называет Наполеоном преступности. Главное назначение такого злодея - вызов, брошенный герою. Мастермайнд делает силу героя необходимой, а не избыточной. Можно вспомнить Холмса и его бесконечную скуку. Ему скучно, его разум как машина, слишком сложный избыточный механизм. Мы уже говорили об эскалации, и здесь она работает обратную сторону. Когда у героя появляется достойный соперник, сюжет эволюционирует - появляется схватка, которая развивается во времени. Это не просто дело (case), которое герой решает раз от раза без собственно развития, но процесс, в котором избыточность возможностей героя расходуется на противостояние противнику. Для комикса о супергероях данный тип злодея наименее характерен и достается в наследство от других жанров. Однако его черты присутствуют во многих суперзлодеях - Лютер, Мастермайнд (Mastermind), Магнетто и др. Другой аспект криминального авторитета - производство структур, противостоящих корпоративной этике. Стоит привести в пример такого яркого персонажа как Кранк из мультсериала «Черепашки Ниндзя» (Teenage Mutant Ninja Turtles, 1987) - маленький розовый мозг, управляющий действиями не столь интеллектуального Шредера, в подчинении у которого еще менее разумные мутанты Бибоп и Рокстеди. Эта структура деградации отражает общий сюжетный принцип, когда криминальный авторитет плетет паутину и руководит криминальной империей, слабое звено которой как раз и есть понижение интеллектуальности на каждом уровне. Фактически эта структура воспроизводит корпоративный принцип, по которому верхние ступени не доступны более низким, что противоречит ценности карьерного роста и self-made-man. Корпоративная идеология карьерного роста внушает мысль, что, начиная с должности уборщика в Макдоналдсе, можно стать администратором отдельного ресторана быстрого питания. Но реальность принципиально отличается от этой красивой картинки, и структура, во главе которой всегда находится более образованный, рациональный, стратегически дальновидный «Мегамозг» разрушает американскую мечту. Именно поэтому сюжет (далеко не только в комиксах, а гораздо чаще в боевиках и детективах) строится по принципу постепенного прохождения героем уровней сложности - он легко разделывается с нижним звеном, затем уже в более сложных и долгих схватках со средним, пока, наконец, не добирается до главного «босса». Раз за разом герой разрушает горизонтальный карьерный потолок. Он приходит извне, чтобы идеологически провозгласить принцип вертикального роста, разрушив принцип иерархии сверху вниз. Инверсия супергероя Это инвариант суперзлодея, принадлежащий непосредственно жанру, возникший и развивающийся внутри него. Злодей, обладающий характеристиками супергероя, но действующий против него. Часто между именно таким злодеем и героем разворачивается личное противостояние. Самые лучшие ранние представители данного класса злодеев - Джокер и Женщина-Кошка. И если другие типы злодеев имеют широкое распространение за пределами комиксов о супергероях, то эти двое созданы специально для комиксов о супергероях и функционируют по правилам нового жанра. Важная черта инверсивных злодеев - подтверждение того, что грань между героем и его антагонистом очень тонка. Недаром история комиксов знает множество суперзлодеев, которые перешли на сторону добра и стали супергероями. Например, Черная Вдова (Наташа Романова), Скарлет Витч, Квиксильвер (Quicksilver). Росомаха начинал как суперзлодей, а сегодня это один из самых любимых супергероев издательства Marvel. Есть и те, кто балансирует на грани - та же Женщина-Кошка, например. Ей посвящены отдельные серии комиксов и даже фильм, но при этом она до сих пор то ли враг, то ли друг Бэтмэна. Еще более амбивалентен образ Электры. Ее образ крайне привлекателен, он захватывает воображение читателя или зрителя, но сюжет не дает возможности одназначно причислить ее к ряду супергероев, она остается ниндзя-убийцей. Наверное, самый сильную и сложную трансформацию пережил образ Джокера. И тому есть ряд причин. Отношения Бэтмэна и Джокера всегда были сложными, и внутренняя логика этих отношений позволяет до сих пор преподносить ставший для читателей и зрителя классическим конфликт все новыми и новыми гранями. Впервые Джокер действует в выпуске «Бэтмэн #1» в 1940 году. Наиболее типичная биография говорит о том, что Джокер был мафиози, но однажды из-за Бэтмэна упал в котел с химическим веществом, после чего приобрел привычный вид: белое лицо, зеленые волосы, кранные губы и сто килограмм безумия. Сам образ вечно улыбающегося жутковатого лица был навеян создателям Джокера - Биллу Фингеру и Бобу Кейну - афишей к бродвейскому спектаклю «Человек, который смеется». Такая подвижность, пластичность образов характеризует весь жанр комикса о супергерое, что позволяет очень гибко строить сюжеты, совершать неожиданные повороты и развивать жанр. Один из самых интересных вопросов, связанных с фигурой суперзлодея - кто в действительности является двигателем сюжета в комиксах о супергерое? На первый взгляд, сюжет разворачивается вокруг противоправных действий злодея, на которого должен реагировать супергерой. Он восстает на борьбу со злом в условиях несовершенного мира, где есть такие безумные маньяки, как Джокер, Ящер, Красный Череп и так далее. Но так ли все просто? Этот вопрос превратился в проблему внутри комиксного нарратива уже в «золотом веке», когда появляются суперзлодеи под общим названием doppelganger - злой двойник. Примеров много: Профессор Зуум (инверсия Флэша), Веном (инверсия Человека-Паука), коммунист Багряный Динамо и Железный Человек. Все эти суперзлодеи бросают вызов супергерою, являясь его зеркальными отражениями, они появляются не сами по себе, а в ответ на вызов, который они видят в фигуре супергероя. Всерьез вопрос об отношениях супергероя и его антагонистов ставит Фрэнк Миллер в своей трилогии о Бэтмэне. Лейтенант Гордон говорит об эскалации (его монолог воспроизводится в фильме «Бэтмэн: Начало» 2005 года): мы начинаем носить полуавтоматическое, они покупают автоматическое оружие и так далее». Эту идею развивает персонаж графического романа «Темный Рыцарь» (Dark Knight) Фрэнка Миллера - психолог Доктор Бартоломео Волпер в отношении Двуликого Харви Дента. Здесь вопрос эскалации поднимается на психологическом уровне. По мысли Волпера, Двуликий не виноват в своих преступлениях, а виноват сам Бэтмэн. «Его, Бэтмэна, эгоцентричное, сублиматичное поведение - это паутина. В нее попадают более слабые невротики типа Харви, их поведение начинает коррелировать с высоко концентрированным Эго героя. Именно Бэтмэн совершает все преступления через своих так называемых злодеев, как через своих нарциссических заместителей . Миллер описывает публичное медиапространство как мембрану, которая становится проводником импульса, возбуждающего маргинальных психопатов, коими славится Готэм Сити. В 1986 году подобные идеи были в тренде. В более развернутом ключе о природе героизма и зла заставляет размышлять Алан Мур в «Хранителях». 99 3.2. Идеология в комиксах о супергерое «золотого века» Мы выделяем три больших идеологических блока, ставших ключевыми для массового сознания американцев тех лет и нашедших свое выражение в трех основных линиях: 1. Преодоление последствий Великой Депрессии. После экономического спада, Великой Депрессии, американское общество стремилось вернуть экономическую силу. На это были направлены усилия правительства. Комиксы среди прочих средств массмедиа стали пропагандировать и популяризовать идеи нового курса. 2. Участие во Второй мировой войне. Манифестация США на мировой арене как сильного в военном и экономическом отношении государства, преодоление изоляционизма, - все это стало фактором объединения, которое нашло свое воплощение в страстном стремлении вступить в войну. Война - центральная тема комиксов того времени, в них формируется образ врага, в них формируется образ США как военной сверхдержавы и спасителя человечества от угрозы фашизма и коммунизма. 3. Империализм. Заявление о себе как об империи, имеющей права на колониальные земли (в том числе острова Тихого океана и Атлантики). Тема преемственности от европейских империй (в первую очередь Римской) стала крайне популярна в годы войны и после нее, а так называемые джангл-комиксы (jungle-comics) стали символом американских колониальных амбиций. 3.3.1. Преодоление Великой депрессии К концу великой Депрессии, когда Франклин Рузвельт объявляет второй «Новый курс» по регулированию экономической ситуации в стране, а основные сложности кризиса уже преодолены, главным идеологическим посылом массовой культуры становится усиление позиций существующего аппарата власти и упрочение позиций политической и экономической элиты. Новый жанр комиксов о супергероях последовательно формирует положительный образ политической власти в глазах массового читателя. В настоящее время в исследовательской и читательской рефлексии сложился образ супергероя как человека, ставящего себя выше закона, вершащего самосуд и пропагандирующего месть и насилие вне правовых рамок. Однако такой образ супергероев является более поздним, он складывается в конце ХХ века в многочисленных графических романах и экранизациях, переосмысляющих супергероя как явление культуры - нередко в негативном ключе. Супергерои «золотого века» американских комиксов законопослушны и действуют в интересах существующей власти, законность и порядок неоднократно провозглашаются супергероями в качестве основных гражданских ценностей. Великая депрессия считается американскими исследователями ключевым фактором, предопределившим возникновение жанра комиксов о супергероях. Как пишет Брэдфорт Райт, в годы депрессии старые герои больше не соответствовали ожиданиям общества, вчерашний self-made-man превратился в «растолстевшего толстосума», далекого от народа. Новыми героем становится common-man, обычный человек, городской житель. Это касается всей американской культуры тех лет. Становятся популярны литературные герои Джона Стейнбека, фильмы Джона Форда и Франка Капры и т.д. Супергерой благодаря двойной идентичности как раз соответствует этому новому запросу. В качестве примера можно привести Супермэна, который совершает свои подвиги и становится общеамериканским символом наравне со статуей Свободы, при этом ведет жизнь обычного журналиста. Его возлюбленная Льюис влюблена в него как в Супермэна и отвергает его ухаживания в качестве коллеги по работе. Как было показано в первой главе, в комиксах о супергероях создается целостный вымышленный мир, который встраивается в картину представлений читателя. Новые герои близки читателю, благодаря чему становится возможным крайне насыщенное идеологическое содержание. Все супергерои борются с 100 социальным злом, но в то же время восстанавливают доверие власти и формируют положительный образ финансового магната, бывшего self-made-man. Супермэн и Бэтмэн - два самых популярных супергероя «золотого века» - становятся символами двух разных направлений в русле единого идеологического послания. Эти два направления можно условно обозначить как: 1) репрезентация власти и восстановление доверия; 2) восстановление положительного образа крупного капиталиста. Борьба с социальным злом и восстановление доверия власти. Герои борются с последствиями экономического кризиса: коррупцией и криминалом, то есть социальным злом. Так с самого первого выпуска Супермэн выступает как борец с коррупцией. Он борется с ней и как инопланетянин, обладающий сверхспособностями, и как журналист. Уже первый выпуск «Action Comics» содержит рассказ о расследовании коррупционной цепочки, ведущей к сенатору Белого Дома. На рисунке (Приложение 1, рисунок 16) мы видим последовательную цепь событий. Журналист Кларк Кент (на переднем плане справа в темном костюме) видит, как сенатор общается с неким околокриминальным субъектом. Из речи сенатора становится ясно, что тот собирается получить крупную взятку. Вместо того чтобы предать ситуацию огласке или обратиться в правоохранительные органы, Супермэн пытается добиться правды от предлагающего взятку героя собственными методами: держа преступника за ногу, он летает над городом и периодически ударяет его током. Таким образом, Супермэн сам становится на место полицейского или агента ФБР и превращается в орудие возмездия. Тот факт, что он носит преступника над городом по небу (к тому же сам он прибыл на землю с другой планеты), символически превращает наказание в кару небес. Завершается эпизод комикса тем, что Супермэн приносит преступника на крышу Белого Дома: небесная кара и власть становятся, тем самым, единым целым. Сам Белый дом показан нам сверху, мы видим его как бы с точки зрения Супермэна, который, обладая всей полнотой возможностей, все же подчиняется юридическому праву, выполняя предписание закона. Подчиненность Супермэна закону можно проиллюстрировать эпизодом комикса начала мировой войны. Супермэн хочет пойти на фронт и так старается пройти медосмотр, что своим рентгеновским зрением читает сквозь стену буквы на плакате в другом кабинете. Его признают слабовидящим и негодным к службе в армии, в итоге он вынужден остаться на родине и по-прежнему сражаться с криминалом. Эта история демонстрирует законопослушность Супермэна, ему и в голову не приходит нарушить постановление о своей непригодности к службе, он подчиняется закону, как должен делать любой американец. Таким образом, кара небес, подкрепляя и обосновывая земной закон, легитимирует политическую власть, наделяет ее большими возможностями. Сам Супермэн, попавший на землю с неба - другой планеты, становится помощником и в то же время символической репрезентацией власти. Он не просто берет на себя функции некого безличного карающего правосудия, но символизирует конкретную политическую власть, которая при помощи его сверхспособностей наказывает преступника. Большую роль играет и негероический облик Супермэна. Супермэном восхищаются за его сверхспособности, в то время как его журналистская деятельность часто воспринимается читателем как фон или сюжетное дополнение. При ближайшем рассмотрении журналист и супергерой дополняют друг друга в момент совершения подвигов. Именно журналист замечает преступление и пишет впоследствии статью о нем, но Супермэн, обладающий огромной силой, репрезентирует всю мощь закона, на стороне которого он выступает. Этот тандем подчеркивает важность каждого отдельного человека - жителя правового государства, и в то же время показывает силу закона, который стоит за добропорядочным гражданином. Гражданское право противопоставляется криминалу, за которым нет реальной силы, ведь Супермэн легко может справиться с любым преступником. В качестве супергероя Супермэн спасает людей от разного рода природных катаклизмов, и эти подвиги постоянно соседствуют с борьбой против социального зла. Они часто дополняют друг друга. Одновременно Супермэн и предотвращает автокатастрофу, и раскрывает преступный заговор. Так в «Action Comics #5» Супермэн спасает долину от наводнения, а в предыдущем выпуске раскрывает заговор владельцев спортивных команд. Великая депрессия и криминал становятся сродни природным или техническим авариям, непрогнозируемым и случайным. Такого рода сопоставления дают читателю представление о том, что кризис в стране подобен прорыву плотины или автокатастрофе. Через подобное сравнение снимается обвинение в адрес власти, которая не может предотвратить финансовый кризис, подобно тому, как Супермэн не способен предсказать и предотвратить наводнение. Супермэн борется «как сумасшедший», чтобы сдержать прорыв плотины и успеть эвакуировать людей, но не в его силах остановить плотину, сметающую все на своем пути, подобно постигшей Америку финансовой катастрофе. Устрашающий вид плотины, огромные толщи воды и маленькая фигурка человека, хоть и Супермэна, на фоне этой глобальной опасности показывает читателю неподвластность некоторых явлений, в том числе экономического кризиса, человеческой воле, и даже государство, символом которого является Супермэн, не может их остановить. Итак, Супермэн выступает как символ закона и в его высшем, божественном смысле, и в смысле юридическом. Он наглядно показывает, что сила на стороне закона, и восстанавливает кредит доверия политической власти, пошатнувшийся в годы депрессии. Восстановление положительного образа крупного капиталиста selfmade-man. Супергерои не только устанавливают и поддерживают новый тип героя - рядового горожанина, который может и должен сопротивляться социальному злу, но и становятся носителями идеологии, цель которой восстановление авторитета крупного капиталиста. После «политики невмешательства» правительства Гувера, приведшей к экономической катастрофе, кабинету Рузвельта приходится восстанавливать не только доверие общества к власти, но и авторитет экономической элиты. В результате политики «Нового курса» в США укрепились позиции крупной буржуазии, что прослеживается во всех сферах экономики: промышленности, банковской системе, аграрном секторе. Концентрация производства и банков усилилась. Как пишут исследователи истории данного периода, наиболее благоприятные последствия эта политика 109 имела для ведущих групп американского монополистического капитала . Как было сказано выше, второй по популярности после Супермэна супергерой Бэтмэн является миллионером - борцом с преступностью, но Бэтмэн - не единственный герой-богач, решивший сражаться со злом. В том же русле действовали менее известные супергерои, такие как богатый коллекционер оружия Картер Холл, ставший борцом с преступностью под именем Человек- Орел. Богатый «бездельник» Вэстли Доддс, в супергероическом амплуа известный как Песочный Человек, по ночам боролся с криминалом. Все они продолжали традицию восхищения старыми героями, существовавшую в контексте актуального в начале ХХ века культа self-made-man и этики успеха. Бэтмэн, являясь героем-миллионером, соединяет в себе идею экономического благосостояния и идеальные этические качества. Бэтмэн не отличается от обычного человека по своим физическим качествам, и это выделяет его среди других супергероев, которые обладали невероятной физической силой, скоростью или способностью летать. Иначе говоря, он «обычный парень» в компании супергероев. В то же время его супергероическое поведение отличает его от миллионеров, противопоставляет «толстосумам», которым нет дела до простых людей. Будучи владельцем огромного состояния, он оказывается способен самостоятельно изобрести или же купить новейшие технические разработки в области вооружения. Технические приспособления, в свою очередь, становятся как бы продолжением его тела, будь то плащ-крылья или приборы ночного видения его сверхскоростного бэтмобиля. Фантастическая (сверхчеловеческая) составляющая образа находит вполне реальное, правдоподобное объяснение и оказывается опосредованной, во-первых, несметным состоянием Бэтмэна, во- 101 вторых, приобретенными в ходе самосовершенствования знаниями и интеллектуальными способностями. Таким образом, как супергерой он становится символом борьбы с экономическим кризисом, а как человек - восстанавливает пошатнувшийся авторитет крупного капитала. В образе Бэтмэна сходятся социальные и фантастические мотивы. Так, например, когда Брюс Уэйн спорит со своим приятелем в кафе на страницах «Detective Comics #53» о судьбе Готэма, он выступает на стороне закона и порядка, защищает положительный образ города и надеется на улучшение ситуации, обличает социальное зло. Однако, переодеваясь в костюм летучей мыши, он становится полумифическим существом и борется с опасностями не только социального криминального характера, но и фантастическими, полусказочными. Его врагам часто присущи нечеловеческие черты. Итак, два самых популярных в истории американского комикса супергероя - Супермэн и Бэтмэн - образуют тандем, повторяющий структуру власти США. В Америке с 1877 года складывается система власти, в которой, с одной стороны, влияние и авторитет имеют крупные отраслевые магнаты (это быстро выросшие финансовые гиганты, монополизировавшие крупные производства и целые отрасли: сталь, железные дороги и т.д.), с другой стороны, в экономических интересах промышленных и финансовых кругов активно используют власть политические партии. Этот архетип власти был сформирован еще американскими отцами-основателями, которые «в эпоху образования США и независимого государства соединили твердую защиту экономических позиций высшего класса с политическим реализмом и просвещенным подходом к моделированию политической власти, имевшими следствием разнообразные компромиссы с нацией»102. Таким образом, складывается союз между промышленниками и политиками, претерпевший ряд метаморфоз в течение ХХ века, но оставшийся нерушимым до сих пор. 3.3.2. Вторая мировая война и колониальные амбиции США в комиксах о супергероях С 1940 года военная пропаганда постепенно становится основным содержанием идеологического посыла комиксов о супергероях. В комиксах формируется образ США как сильного военного государства, победителя во Второй мировой войне. Через яркие наглядные образы врагов формируются представления об угрозе, нависшей над страной. В комиксах конструируется образ врага и четко проводится различие между идеологическим врагом и расовым. Еще до начала военных действий в Европе и уж, тем более, до вступления в войну США в комиксах появляются сюжеты, связанные с военной тематикой: боевыми действиями, шпионажем. Типичными становятся рисунки (Приложение 1, рисунок 17), на которых изображен Супермэн, поднимающий танк. Эта картинка никак не связана с сюжетом комикса, она призвана единственно продемонстрировать силу супергероя и - опосредованно - мощь армии США. Совершенно неясно, какой армии принадлежит танк, поднимаемый Супермэном в воздух; также неясно, для чего ему потребовалось поднимать танк в воздух. Подпись на рисунке рассказывает о невероятной силе Супермэна, надежде всех обиженных и несчастных, и о том, что Супермэн никогда не допустит войны. Символически данный рисунок может быть прочитан так: «никакой танк не должен коснуться американской земли». На страницах комиксов Соединенные Штаты вступают в войну задолго до ее фактического объявления. В марте 1941 года, более чем за полгода до официального объявления войны Японии, начинает выходить журнал комиксов «Captain America Comics #1», главным героем которого становится Капитан Америка, первый супергерой, созданный по политическому заказу. В первом же выпуске он бьет кулаком по лицу самого Гитлера (Приложение 1, рисунок 18), прикрываясь от летящих в него пуль щитом. Щит - главный атрибут этого супергероя, символического защитника Америки от врага. Комикс формирует представление о том, что главной целью Гитлера является захват США. Эту идею нередко транслируют появляющиеся на страницах комиксов географические карты. Так на рисунке на столе, стоящем позади Гитлера, лежит карта США, а под ней листок с надписью «Планы на США». Эти, так называемые, планы на США помещаются в центр военной пропаганды. Например, один из комиксов о Бэтмэне показывает воображаемые картины захвата Готэма японской армией, жестокость по отношению к американским солдатам, женщинам и детям. На рисунке (Приложение 1, рисунок 19) мы видим, как фашистские войска оккупируют город Бэтмэна, Готэм, а потом расстреливают американских солдат, отказавшихся принести присягу императору Японии. Любопытен и факт исключения советских войск из представляемой в комиксах картины боевых действий. Следует заметить, что союзники вообще редко изображались в комиксах - это противоречило бы формируемому представлению о ключевой роли США в победе. Читатель комиксов военного времени мог быть уверен, что американские герои сражаются с фашистской осью практически в одиночку, при помощи горстки китайских и британских войск. Китайцы, мало отличимые от японцев, все же обозначаются в качестве союзников в комиксах, хотя и редко. Однако советские войска изображались еще реже. В основном в комиксах упоминались русские партизаны, которые «своим героизмом вдохновляли весь русский народ»103. Даже в сериях, посвященных подвигам советских красноармейцев, обязательно присутствовало упоминание о США. Например, на рисунке (Приложение 1, рисунок 20) мы видим, как русские герои Иван Ванин и его семья слушают по радио «Великого президента Рузвельта» (как они его называют), который сообщает об открытии нового фронта против Германии в Европе. Речь Рузвельта подкрепляется (для большей наглядности) его визуальным изображением: Рузвельт не только вещает по радио, но и зримо присутствует в мире русской деревни. Радость на лицах советских солдат призвана показать их надежду на скорое завершение войны благодаря вмешательству американских войск. Можно также сказать, что отсутствие упоминаний СССР в комиксах о супергероях и встраивание в рассказы о советских партизанах американских реалий не только предлагает альтернативную историю, но и формирует образ СССР как латентного врага - врага будущей холодной войны: Советский Союз таит собой угрозу, не замечать которую можно лишь временно, пока идет война. Образ врага в комиксах о супергероях Основные враги супергероев времен Великой депрессии - это нечистоплотный политик-коррупционер и предприниматель, обманывающий покупателя или связанный с криминальной деятельностью. На смену им приходит враг военного времени - шпион и захватчик. В комиксах этого периода можно выделить два характерных типа таких врагов по национальному или, как мы увидим, расовому признаку с одной стороны (японец) и идеологическому с другой (немец). В годы войны ненависть к японцам была невероятно сильна. По словам Б. Райта, никогда Америка не ненавидела другой народ так сильно, как японцев, особенно после Перл Харбора. Причем ненависть была не межнациональная, а именно межрасовая104. Если образ немца-фашиста не совпадает с образом рядового немца, не поддерживающего нацистскую идеологию, то в отношении японцев такого разделения не было. Японцы изображались как монолитная «желтая угроза», нависшая над Америкой. «Желтая угроза» - словосочетание до сих пор крайне распространенное в СМИ в связи с экономическим ростом Китая в конце ХХ века. Возникло оно в конце XIX века и приписывается немецкому канцлеру Вильгельму II. Эта формулировка снискала популярность в Америке и нашла яркое отражение в массовой культуре тех лет. Заметим, что образ «желтой угрозы» присутствует в мире американского комикса еще с начала ХХ века. Тогда в палп-журналах и комиксах были популярны истории о зловещих главарях китайской мафии, самым известным из них которых был английский роман Сакса Ромера о Фу Манчу (Fu Manchu) . Персонаж Фу Манчу, перенесенный на американскую почву, стал символом китайской мафии, породив множество продолжений. Кроме того, этот образ стал прототипом и для множества персонажей палп-журналов и комиксов: Желтый Паук (The Yellow Spider), Ву Чунг Фу (Mr. Wu Chung Fu), Голубоглазый Манчу (The Blue-Eyed Manchu), Ву Фанг (Wu Fang) и др.105 106 Со злым гением Ву Фанг (Wu Fang) борется Детектив Дэн, один из самых известных детективов американских комиксов. «Желтой угрозе» противостоит и предшественник супергероев Слэм Брэдли. На рисунке (Приложение 1, рисунок 21) мы видим Слэма Брэдли, который дерется с многочисленными китайцами, представителями китайской мафии. Ненависть на лице героя, размахивающего врагом в воздухе, безусловно, должна была весьма импонировать читателям. С китайской мафией борются практически все супергерои: Бэтмэн, Сэндмэн (Песочный Человек), Зеленый фонарь и другие. Постепенно связь «желтой угрозы» с китайцами лишается своей актуальности, перестает упоминаться национальная принадлежность «желтых» врагов. Внешний конфликт с Японией в комиксе был, таким образом, представлен как логическое следствие внутреннего конфликта, исторически возникшего в эмигрантской среде начала ХХ века. Для массового сознания подобный переход или перенос был самоочевидным. Если вначале мы видели персонифицированную «желтую угрозу» в лице главарей китайской мафии, то к 1940 году ни о каких конкретных злодеях речи нет - над Америкой нависает угроза войны, китаец уже ничем не отличается от японца. Внешность врагов искажена, все индивидуальные отличия стерты, они превращаются в безликую массу. Это могли быть антропоморфные существа с клыками и когтями, «нелюди». За японцами закрепились обидные прозвища: «желтые обезьяны», «грязные желтые черти», «маленькие желтые собачки» и т.д., отсылающие к их «нечеловеческому» происхождению. На рисунке (Приложение 1, рисунок 22) мы видим, как Бэтмэн сражается с многочисленными китайцами, над которыми возвышается их главный повелитель - зеленый идол. Иным было конструирование образа врага-немца. В отличие от безликих, зооморфных японцев, в комиксах изображается несколько типажей нацистов. В одном варианте это грубые и жестокие военные. Немецкого офицера можно отличить по моноклю и шраму на щеке. Иконография так же, как и в случае «желтой угрозы», заимствуется из более ранних комиксов, где таким же образом изображался криминальный преступник. Монокль маркировал персонажа как злодея, здесь естественным образом осуществляется переход к новому типу врага, но привычный для читателя образ. Другой тип - это глупый толстяк, карикатурный персонаж, победить которого супергерою не трудно. И опять же иконография заимствуется из более ранних комиксов комического плана. Но чаще нацисты изображались как самые обычные люди, например, работники радиостанций, заводов или ученики колледжей, посланные, как говорится в комиксе, нацистскими диктаторами для пропаганды их идей. На рисунке №16 они избивают американского школьника вдесятером против одного, но их внешность не выдает в них злодеев, черты не искажены и не обезображены. Таким образом, если ненависть к японцам была тотальным явлением, то к немцам применялся более дифференцированный подход. В комиксах о Лиге Справедливости бритоголовые верзилы, «серые рубашки», пропагандируют фашистский режим - например, выступают перед рабочими детроитского автомобильного завода (Приложение 1, рисунок 23). Их главная задача, как объясняется в комиксах, саботаж нормальной работы американской промышленности. Комиксы пытаются показать читателю, что за убедительной речью агитаторов скрываются преступные намерения против американской нации. На рисунке читатель визуально оказывается в толпе, слушающей пропаганду фашизма и таким образом ощущает на себе действие пропаганды. На следующей картинке ракурс меняется, теперь читатель со стороны «серых рубашек» смотрит на толпу и видит лицо возражающего мужчины. В конце концов, читатель понимает, что фашисты собираются расправиться со смельчаком и убеждается в правильности слов последнего о том, что фашисты против свободы личности (читай: американской демократии). Читатель оказывается на стороне супергероя Флэша, который хочет помочь мужчине постоять за себя против «серых рубашек». Если «желтая угроза» - это враг, не вызывающий никаких сомнений, образ фашиста или немца-фашиста, напротив, специально конструируется. Примером последнего может послужить обложка выпуска «All Stars Comics #24» (Приложение 1, рисунок 24). Здесь читатель оказывается в роли зрителя в кинотеатре, где демонстрируется изображение четырех всадников Апокалипсиса в образе немцев: германского варвара, Фредерика Великого, кайзера Вильгельма II и Адольфа Гитлера. Подпись к картинке гласит «Это наш враг!». Зритель наблюдает за тем, как супергерои на балконе и американские военные в партере знакомятся с врагом: они смотрят кино, и одно это дистанцирует зрителей от реальной угрозы. К тому же немцы показаны как персонажи христианской мифологии - всадники Апокалипсиса, что еще больше отдаляет их от повседневной реальности. Искусственность конструирования образа нациста в рассмотренном комиксе лишний раз подчеркивает зазор между врагом-японцем и врагом-немцем. Немецкие нацисты показаны как люди, агитирующие за диктаторский режим, но не как «плохая нация». Врагом объявляется фашизм как идеология. В комиксах то и дело подчеркивается разница между нацистами и обычными немцами, живущими в Германии. В комиксах часто встречается уважение к немцам. Один из супергероев издательства Marvel, сам будучи немцем, борется напрямую с Гитлером. Германия показана как страна, изнутри сопротивляющаяся фашистскому режиму. Капитан Америка называет немцев-иммигрантов «хорошими ребятами». Сами немцы заявляют о себе со страниц комиксов, например, так: «Я немецкого происхождения, да! Но я и хороший американский гражданин!»107. Любопытно, что хорошие иммигранты-немцы тем самым противопоставлялись «наследникам» «плохих» (в условиях фикционального пространства комикса) китайских иммигрантов начала XX в. - японцам, объединенным под общим названием «желтая угроза». Можно предположить, что в этом факте проявляется особое отношение США к европейской культуре. Страна в эти годы стремилась преодолеть культурную изоляцию, утвердить свои европейские корни. Комиксы о супергероях, как многие другие американские средства массовой информации, постоянно транслировали идею о ключевой роли США в войне. Если супергерои Великой депрессии символизировали надежду на лучшую жизнь, а в период войны они персонифицировали всю американскую нацию - участника военных действий, то после войны они становятся символом победы США в войне. Таким образом, агитируя против идеологии нацизма, США формируют образ расового врага и культивирует идею расизма. Получается интересная конструкция: идеологический враг в лице СССР не присутствует в комиксах, коммунизм почти никогда не упоминается, зато фашизм объявляется вражеской идеологией прежде всего потому, что в планах фашистов - завоевание Америки, а значит, они являются прямой угрозой независимости страны и американской демократии. Идеология нацизма, против которой выступает прямая пропаганда, подспудно развивает и популяризирует идеологию расизма, что также наглядно представлено и в колониальной тематике комиксов. Образ США как империи в комиксах Помимо преодоления последствий Великой депрессии, восстановления доверия власти и военной пропаганды, комиксы были наполнены еще одним типом идеологического содержания. Еще в 1920-х основой внешней политики Соединенных Штатов было стремление занять вместо Англии положение политического центра мира, что требовало полного переустройства системы международных отношений на основе создания глобального баланса сил великих держав под эгидой Вашингтона108. Со времен Первой мировой воны США преодолевали «изоляционизм», который к середине века превратился в довольно маргинальное политическое явление. Внешняя политика преодоления «изоляционизма» не просто выводила США на мировую политическую арену как серьезного в экономическом и политическом плане игрока, но и как новую колониальную империю. И хотя в середине ХХ века колониальная система была близка к кризису, а после Второй мировой войны прекратила свое существование в старом виде, для США в 1930 - 1940-х важно было обозначить зоны политического и экономического влияния. Напомним, что после Второй мировой войны произошел решающий слом колониальной системы (в 1947 обрела независимость Индия, в 1960 еще целый ряд африканских владений). Но до той поры у историков есть все основания утверждать, что США проводила колониальную политику в отношении островов Тихого океана (так называемые Малые тихоокеанские острова; остров Навасса, Северные Марианские острова, Гуам, Восточное Самоа и другие) и Атлантического океана (Американские Виргинские острова, Карибский бассейн и др.) Империалистическая идеология США в XX веке стала предметом многочисленных постколониальных исследований, начало которых положила известная книга Эдварда Саида «Ориентализм: западные концепции Востока» (1978). Не претендуя на широкие обобщения, ниже мы лишь очертим те идеологические модели, которые задействовались в комиксах указанного периода. Пропаганда, поддерживающая политику империализма, развивалась по двум основным направлениям: 1) легитимизация колониального строя; 2) преодоление изоляционизма путем символической преемственности от греко-римской цивилизации. Колониальные мотивы в комиксах В массовой культуре наиболее известным персонажем, связанным с приключениями в джунглях, в начале ХХ века был Тарзан, персонаж книги Эдгара Берроуза «Тарзан, приемыш обезьян» (1912 год). Впервые этот роман вышел в палп-журналах в 1912 году, а отдельной книгой в 1914 году. Тогда же он был впервые экранизирован. История о Тарзане стала невероятно популярной. Кроме огромного количества книг, написанных самим Берроузом и другими авторами, персонаж также появлялся во многих фильмах, телевизионных передачах, на радио, в комиксах и пародиях. Нас этот персонаж интересует, во-первых, с точки зрения многочисленных подражателей, появившихся как в палп-журналах, так и в комиксах, а во-вторых, с точки зрения тех колониальных мотивов, которые наполняли произведения различных жанров от юмористических до хоррора, особенно же это было справедливо для приключенческих комиксов. Серия «Action Comics» издательства DC Comics в каждом выпуске содержала истории о приключениях белых колонизаторов в джунглях Африки или о трудностях покорения «Дикого Запада». На рисунке (Приложение 1, рисунок 25) представлена характерная обложка сборника комиксов. Изображения огромных горилл - типичное явление, такого рода картины превратились в клише после выхода в 1933 фильма «Кинг-Конг». Практически каждый комикс или палп-журнал содержал подобные истории о приключениях белых людей в дебрях Африки или на островах Тихого океана. В комиксах о супергероях также часто встречается колониальная тематика. Например, один из выпусков комикса о Бэтмэне посвящен приключениям супергероя в джунглях. На рисунке (Приложение 1, рисунок 26) изображены Бэтмэн и Робин в духе многочисленных джангл-комиксов того времени. Герои часто изображались в момент опасности или напряженной борьбы с дикими зверями или аборигенами. На данной обложке комикса изображен как раз такой момент - черная пантера атакует Робина, а Бэтмэн пытается спасти друга. Важно заметить, что ради джангл-комиксов Бэтмэн даже меняет свой внешний облик; от его костюма остается лишь маска, которая позволяет идентифицировать его как супергероя. В выпуске «Detective Comics # 56» Бэтмэн борется сразу с прибывшими из неизвестных стран дикарями. Индеец с гипертрофированной мускулатурой, напоминающий многочисленных горилл из приключенческих комиксов о джунглях, призывает своих единомышленников, уродливых дикарей, выгнать людей из города. Облик дикарей крайне уродлив, изо рта одного из них вырывается пламя. В выпуске «The Batman #2» Бэтмэн расследует историю, в которой ученый привозит из Африки уникального «первобытного человека», ставшего на родине божеством для аборигенов-пигмеев. Вслед за своим божеством пигмеи последовали в США, где с ними пришлось бороться Бэтмэну. На рисунке (Приложение 1, рисунок 27) мы видим озадаченность супергероя и ученого при виде первобытного человека, отличительная черта этого существа - его белая кожа, так как этот великан - предок белого населения земли. Тот факт, что темнокожие пигмеи по своему желанию его боготворят, вводит в комикс недвусмысленную расистскую тематику. Джангл-комиксы (jungle-comics) - апогей колониальной тематики, эта серия рассказывала о приключениях белого героя в джунглях среди аборигенов. Белый герой, мужчина или женщина, всегда изображался как повелитель, король или даже божество для аборигенов. Часто герои джангл-комиксов обладали чертами супергероев. Главной задачей героев в джунглях было противостоять местному национализму и давать отпор вождям аборигенов, которые пытались провозглашать независимость. За сопротивление местному диктатору, героиня комикса «Шина, королева джунглей» была даже награждена медалью Французского правительства. Комиксы показывали коренное население как необразованное, «примитивное», поклоняющееся духам и магии. В комиксе «Камилла, королева джунглей» героиня силой выпытывает у шамана секрет амулетов, державших в страхе всю деревню. Выясняется, что амулеты были пропитаны ядом, и поэтому их владельцы погибали. После разоблачения местные жители прогоняют шамана, а Камиллу объявляют своей королевой. Можно заключить, что в комиксах формируется идеологическое представление о колониальном конфликте между белой цивилизацией и жителями стран Африки, Азии и островов Тихого океана. Возникает два стереотипа по отношению к аборигенам: они, с одной стороны, комичны в силу своей необразованности и глупости, с другой стороны - опасны. Символизация этой опасности происходит на двух уровнях: А) Первобытность и доисторичность. Кинг-Конг, борющийся с птеродактилями и бронтозаврами или первобытный великан, найденный в дебрях Африки из комикса о Бэтмэне, огромные гориллы (предки людей) - все они указывают на доисторический период, в котором пребывают неосвоенные белой цивилизацией земли. Основой противостояния становится столкновение современного цивилизованного человека с самим собой в доисторический период, со своим доисторическим варварским «я». «Это наше прошлое, это мы в прошлом», - говорят комиксы (и другая массовая культура) о коренных жителях колоний. Более высокий уровень цивилизации позволяет колонизаторам нести миссию по воспитанию или даже очеловечиванию этих диких первобытных людей. Б) Другой вариант - это противостояние научного знания опасным диким верованиям местных аборигенов. Вера в магию и колдовство, которая постоянно демистифицируется белыми героями комиксов (они раскрывают секреты шаманов), переносит противостояние в морально-этическую и даже религиозную область. Белый человек освобождает туземцев от невежества, от страха перед примитивным колдовством, духовно наставляет аборигенов, что опять же должно демонстрировать положительную воспитательную роль колонизаторства. Колониальная тематика неспецифична для комикса о супергероях, но существующие в обществе стереотипы проникают и в эту сферу, расширяя идеологическое поле, присутствующее в нем. Белые супергерои покоряют дикую природу, выводят на исторический путь развития первобытное прошлое, несут просвещение в темный варварский мир, делают его безопаснее и лучше. Колонизация встраивается в картину мира читателей как безусловное благо. В то же время, как и в случае с «желтой угрозой», комиксы не изобретают нового «врага», но заимствуют этот образ из своей собственной истории. На наших глазах происходит перенос иконографии Кинг-Конга на соответствующую иконографию аборигенов. Интересны и промежуточные варианты (Приложение 1, рисунок 28) Рисунок демонстрирует варианты изображения гориллы антропоморфного телосложения. Если сам Кинг Конг изображен в виде вполне натуралистичной обезьяны, то «Каанга комикс» демонстрирует образец плохого рисунка, который с большей наглядностью отображает символический и идеологический подтекст - горилла напрямую соотносится с чернокожим человеком. Ошибки в анатомии гориллы (прямая спина, узкий таз и широкие плечи и так далее) не противоречат, а наоборот, подтверждают значение сцены. На обложке джангл-комикса показано противостояние белого человека и аборигена. Важно подчеркнуть сходство изображаемых ситуаций на рисунках Б и В - на обоих белый герой дерется, защищая белую женщину, противником выступает горилла и абориген. Как и горилла, абориген выше ростом, обладает более развитой мускулатурой и непропорционально маленькой головой. Это противостояние - общее место для всех джангл-комиксов: белый герой спасает девушку, опасность исходит от черных жителей джунглей. Даже обложка Бэтмэна (Приложение 1, рисунок 26) подчеркивает этот факт - на Робина нападает черная пантера. Перенос качеств обезьяны (гориллы или орангутанга) на человека иной расы не является новым для культуры США. Уже в начале XIX в. открыто (в расистских трактатах) и имплицитно (в художественной литературе) проводилась устойчивая аналогия между обезьяной и черным рабом. Эта аналогия, с явным расистским акцентом, жива по сей день; например, она активизировалась после избрания президентом Барака Обамы, о чем свидетельствуют многочисленные интернет-сайты сети Интернет. История комикса в миниатюре повторяет историю американского расизма. Внутренний расизм (по отношению к американским неграм и индейцам) проецируется вовне, переносится на жителей бывших колоний. Преемственность от Греко - Римской цивилизации В комиксах 1940-х годов не только легитимируются колониальные амбиции США, но и утверждается ее связь с европейской культурой. Комиксы о супергероях отражают желание США заявить свою преемственность европейской культуры, в первую очередь, римской античности. Многие супергерои становятся носителями греко-римской символики. Например, супергерой Флэш (Flash), умеющий развивать огромную скорость, носит шапку с крылышками Гермеса, а Зеленый фонарь (Green Lantern) борется в одном из выпусков с Медузой Горгоной. Своего пика пафос преемственности от римской имперской цивилизации достигает в комиксах о Чудо-Женщине (Wonder Woman). Постоянное присутствие греко-римской символики и атрибутики вперемешку с американской позволяет говорить о растущем самосознании американской нации как новой империи, продолжающей античную традицию. Этот персонаж появляется в контексте новой исторической ситуации - Второй мировой войны. Впервые история о ней публикуется в «All Star Comics #8» в декабре 1941 года. Чудо-Женщина, в обычной жизни принцесса Диана или Диана Принс (среди амазонок она называлась принцессой Дианой, а в качестве секретаря в генштабе армии США Дианой Принс), была придумана профессором психологии, одним из изобретателей детектора лжи, консультантом компании «DC Comics» Уильямом Молтоном Марстоном117. Биография Чудо-Женщины создана в духе мифов Древней Греции. Мать Чудо-Женщины, Ипполита, царица амазонок, лепит свою дочь Диану из песка, а богиня Афродита вдыхает в нее жизнь (используется сюжетная модель мифа о Пигмалионе). История амазонок стилизована под античную мифологию: они жили в Европе и были непобедимыми воительницами до тех пор, пока Геркулес обманом не поработил их. Не стоит удивляться, что имена греческих и римских богов и героев перемешаны, они используются, вероятно, по принципу наибольшей узнаваемости американским читателем. Ипполита умолила Афродиту освободить их от унизительного рабства и в итоге богиня позволила амазонкам уединиться на райском острове в Эгейском море, где они жили, не старея, скрытые от мира мужчин. Жизнь принцессы Дианы представляла беспечное существование, но однажды летчик-истребитель Стив Трэвор упал на остров, подбитый вражеским самолетом. Ипполита узнает волю богов: нужно послать воительницу в мир, чтобы та помогла человечеству справиться с нависшей угрозой — Второй мировой войной. Объявляются состязания, которые выигрывает принцесса Диана. Вооруженная острой диадемой, летающей по принципу бумеранга, браслетами, способными отразить пули врагов и лассо истины она возвращается в США, движимая романтическими чувствами и ответственностью за судьбу человечества перед лицом войны. Ее главным врагом-антагонистом становится сам бог войны Арес. Важно подчеркнуть тот факт, что Диана возвращается в США. Это возвращение на историческую родину вкупе с лассо - атрибутом, прочно ассоциируемым с ковбоями Дикого Запада, укореняет Диану в американской культуре. В образе Дианы сходятся два мифа: отсылающий к «античности» остров амазонок и американский «Дикий Запад», символизирующий истоки американской нации в ее колониальном прошлом. У нее две родины: идеальная греко-римская и актуальная американская, сама же героиня - мост между двумя культурами. США для Дианы - символическая родина. Так же, как и многие другие супергерои (Капитан Америка, Супермен), Диана носит костюм, повторяющий цвета американского флага с символом орла на груди (Приложение 1, рисунок 29). Использование национальной символики в костюме декларирует патриотический пафос героини, ее национальную идентичность, наделяет дополнительной семантикой ее образ. Главное противостояние Чудо-Женщины укоренено в мифологии: борьба между Дианой и Аресом, древнегреческим богом войны, и в этом противостоянии США выступает в роли носителя гуманных общечеловеческих ценностей: любви и мира в противовес войне в Европе, с одной стороны, и «варварской» враждебной Азии - с другой. Таким образом, Чудо-Женщина - героиня сугубо американская, представляющая национальную идею. Фактически супергерой берет на себя функцию «первопредка» - истока новой нации. Перекидывая символический мост между античностью и США, комиксы декларируют права Америки на большое политическое влияние в мировом масштабе. Присваивание римской символики встраивает США в ряд многих европейских стран, которые в момент своего национального подъема манифестировали преемственность от римской империи. Б. Райт называет джангл-комикс позорной страницей в истории американского комикса . Тем не менее, они отражали важную идею, встроенную в картину мира американцев середины прошлого века. Самосознание американцев тех лет включало в себя мессианскую направленность, воспитательный и просветительский пафос. Поиск корней в европейской античности укреплял их самоощущение в качестве носителей идеалов «высокой» европейской культуры. Хотя античная тематика была всегда актуальна для американской культуры, в военные и послевоенные годы, когда Европа находится в состоянии серьезного экономического и культурного кризиса, США как бы перенимают эстафету античной культуры. Актуальность эта не пропадает до сих пор, подтверждением чему служат многочисленные фильмы на античные сюжеты. (Среди таких примеров современных голливудских фильмов на античные темы можно назвать «Гладиатор» (2000), «Троя» (2004), «Александр» (2004), «Битва Титанов» (1981, ремейк 2010) и многие другие.) Позже, в 1960-е годы, античных героев дополняют скандинавские. Стэн Ли, ведущий автор в издательстве Marvel, придумывает истории, посвященные супергерою Тору, многие черты которого (например, оружие - молот) заимствуются из Германской мифологии, чего, естественно, не могло быть во 109 время Второй мировой войны, но оказалось востребовано в период Холодной войны. 3.4.
<< | >>
Источник: ДМИТРИЕВА Дарья Георгиевна. ФЕНОМЕН АМЕРИКАНСКОГО СУПЕРГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА. 2014

Еще по теме Особенности и социокультурная функция образа суперзлодеев:

  1. § 4. ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ И ОСОБЕННОСТИ СОЦИАЛЬНЫХ ИНСТИТУТОВ
  2. Особенности исследования нарушений психических функций в детском возрасте
  3. Конституция Российской Федерации: особенности, свойства, функции
  4. Глава 6 ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ПЕРЦЕПТИВНЫХ И МНЕМИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ У ДЕТЕЙ С АУТИЗМОМ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА
  5. 14. Конституция Российской Федерации 1993 г.: основные черты, особенности, функции и юридические свойства
  6. 3.5. Конституция Российской Федерации 1993 г.: основные черты, особенности, функции и юридические свойства
  7. § 11. Каким образом эманация образует порядок бытия?
  8. Глава VI Каким образом ангел и человек суть подобие и образ Бога
  9. II. О том, как и каким образом Святая Церковь есть образ мира, состоящего из сущностей видимых и невидимых
  10. Глава 20 О              различных побуждениях к проповедованию, об              образе Бога и образе человека, о прибыли и убытке апостола, о небесном гражданстве и звездах, о              преображении тела (Флп.)
  11. Регуляторные функции гормонов эндокринных тканей в органах, обладающих неэндокринными функциями Регуляторные функции гормонов поджелудочной железы
  12. 38. Общесоциальные и специальные функции права. Функции права и функции правосознания.
  13. § 4. Функции Банка России и функции его подразделений
  14. АКТ 3. ДИРИЖЕРСКИЕ ФУНКЦИИ ЛИДЕРА ИЛИ ЛИДЕРСКИЕ ФУНКЦИИ ДИРИЖЕРА