<<
>>

Музыкальная культура Третьего рейха

Музыкальная культура Третьего рейха представляет собой явление, включающее в себя несколько пластов, часть которых являются характерными для тоталитарной музыкальной культуры в целом, часть - специфичными только для музыки фашистской Германии.
Среди этих пластов - слой официальной музыки, угодной режиму и слой музыки, «протестующей против режима». При этом внутри пласта «официальной музыки» необходимо выделить область, связанную с судьбой наследия Рихарда Вагнера в культуре Третьего рейха. Наконец, только музыкальная культура Третьего рейха породила феномен, который можно определить как «музыка в лагерях смерти». Подобное явление отсутствует в музыкальной культуре фашистской Италии, в музыкальной же культуре Советского Союза оно не получило того развития, какого достигло в более краткой по времени своего существования музыкальной культуре Третьего рейха. Идеология и культура Третьего рейха возникли на почве прежде всего немецкой истории и немецкой культуры и вне их контекста не могут быть поняты и проинтерпретированы. Исторические основания гитлеровского рейха корнями уходят во времена римской империи - именно Священная Римская империя считалась первым рейхом; вторым - империя, созданная Бисмарком в 1871 году после победы Пруссии над Францией. Оба рейха прославили Германию; третий рейх должен был стать их достойным преемником. Здание империи Третьего рейха, помимо исторического фундамента, имело основания идеологические и культурные. Обратившись к ряду канонических текстов нацистской Германии, мы увидим, что последователи фюрера и сам он создали свое учение на основе взглядов И. Фихте, Г. Г егеля, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Официальная музыкальная культура Третьего рейха вполне соответствовала характеристикам «церемониальной» тоталитарной музыкальной культуры. Она должна была быть «понятной народу» и быть далекой от «дегенеративного искусства». Композиторы, писавшие модернистскую музыку, были заклеймены 90 как представители «дегенеративной музыки» (по аналогии с дегенеративным искусством). В первую очередь это были композиторы «неарийского» (то есть еврейского) происхождения — Арнольд Шёнберг, ХансЭйслер, Франц Шрекер, Эрнст Кшенек, Эрвин Шульгоф, Курт Вайль, Эрнст Тох. К категории «дегенеративной музыки» были отнесены и произведения некоторых других композиторов, в том числе Игоря Стравинского, Пауля Хиндемита (6 декабря 1934 года министр пропаганды Йозеф Геббельс в своей речи публично назвал Хиндемита «атональным шумовиком»), Антона Веберна, Альбана Берга. Во время проводимых в Дюссельдорфе в 1938 году Имперских дней музыки руководителем Г осударственного театра Веймара ХансомЦиглером была организована выставка «Дегенеративная музыка», подобная проведённой в 1937 году в Мюнхене выставке «Дегенеративное искусство». Дюссельдорфская выставка была направлена против англо-американского музыкальных тенденций — в первую очередь в области джаза, и против музыки композиторов еврейского происхождения; она служила требованиям удаления этих явлений из немецкой культурной жизни.
Позднее эта выставка была экспонирована в Веймаре, Мюнхене и в Вене. Её рекламные плакаты карикатурно изображали негра- саксофониста с еврейской 6-конечной звездой на чёрном фраке, который играл на своем инструменте, гротескно надув щеки. Через 50 лет после проведения в Дюссельдорфе выставки «Дегенеративная музыка» она была реконструирована и 16 января 1988 года открыта для посещения в Дюссельдорфе. Позднее она была показана в различных странах мира (в США (1991), в Испании (2007), новая немецкая версия под названием «Подозрительный саксофон („Das verdachtige Saxophon“) — в 2007). Одним из наиболее верных апологетов нацизма среди композиторов был Ханс Пфицнер - композитор-антимодернист, дирижёр и публицист, в своих сочинениях развивавший эстетику позднего романтизма. Будучи убежденным националистом, композитор сохранял приверженность нацизму до старости. В 1921 году написал одно из самых известных своих произведений - романтическую кантату (ор.28) для солистов, хора, оркестра и органа «О немецкой душе» на тексты Йозефа фон Эйхендорфа. Считал себя последователем Вагнера, хотя, будучи весьма одаренным музыкантом, никогда не был его простым эпигоном; опираясь также на наследие раннего немецкого романтизма (Вебер, Маршнер), он выработал свой собственный романтический стиль, внутренне насыщенный и сложный. В 1934 Пфицнер был награжден медалью Гёте; среди учеников композитора следует назвать Отто Клемперера, Карла Орфа, Шарля Мюнша. Ярлык «нацистского композитора» история прикрепила к одному из его упомянутых учеников - к Карлу Орфу, несмотря на то, что связь Орфа (или её отсутствие) с нацистской партией не была установлена. Однако его сценическая кантата «Кармина Бурана» (лат. Carmina Burana) была весьма популярна в нацистской Германии после её премьеры во Франкфурте в 1937 году и исполнялась множество раз (хотя нацистские критики называли её «дегенеративной»). «Кармина Бурана» - пример одного из самых известных музыкальных произведений, сочинённых и впервые исполненных в нацистской Германии. Орф был единственным из нескольких немецких композиторов во время нацистского режима, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена — остальные отказались поддержать такую инициативу властей. Запрет музыки Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» был очень характерным явлением для музыкальной культуры Третьего рейха - вся музыка композиторов еврейского («неарийского») происхождения оказалась под запретом. Кроме того, планировался запрет оперы Ж. Бизе «Кармен» - очевидно, в связи с тем, что ее главным действующим лицом является цыганка - персонаж далеко не арийский; запрещенным оказалось все наследие великого немецкого композитора еврейского происхождения Густава Малера. Запрещены были и оперетты Имре Кальмана, также выходца из еврейской семьи; две сестры композитора погибли в концентрационных лагерях. «Деевреизация» немецкой музыки дошла до того, что изменениям подверглись либретто уже написанных классических произведений - их перерабатывали с целью «освобождения от еврейских бредней». Так, доктор Зигфрид Анхейзер «прославился» как пионер «деевреизации» либретто оперетт, а также либретто опер Моцарта. Отметим, что целый ряд деятелей музыкальной культуры «неарийского происхождения» вынужден был покинуть пределы страны. Среди них - один из выдающихся немецкий дирижеров, известный своими глубокими интерпретациями произведений Малера Бруно Вальтер, один из величайших немецких композиторов эпохи Пауль Хиндемит, композиторы ХансЭйслер (имя которого позднее получила Берлинская консерватория), Ганс Галь, Виктор Холлендер, Имре Кальман, скрипач и композитор Фриц Крейслер. Полный список деятелей музыкальной культуры Германии, пострадавших от нацизма, включает десятки фамилий. Одновременно с этим на щит поднималось «великое немецкое искусство» - музыка Бетховена, Моцарта, Вагнера, Брукнера. Произведения этих композиторов исполнялись дирижерами и другими музыкантами, угодными властям. Фредерик Споттс, автор целого ряда работ, связанных с проблемами музыкальной культуры Третьего рейха, подчеркивает, что нацистские вожди широко использовали музыкантов в пропагандистских целях. Оперные театры и оркестры - под управлением Фуртвенглера, фон Караяна, Бёма, Краусса, Кнаппертсбуша и Пфицнера - часто отправлялись с целью утверждения немецкого культурного превосходства на гастроли в Швецию и страны оккупированной Европы. В Чехословакии и Польше после 1939 года местная культурная жизнь вообще была уничтожена и заменена немецкой. Так, Пражский симфонический оркестр был распущен и заменён так называемым Германским филармоническим оркестром Праги под управлением Йозефа Кейлберта. После начала войны на плечи музыкантов была возложена дополнительная задача поддерживать патриотический и боевой дух путём выступления на заводах и в войсковых частях. Даже после августа 1944, когда Геббельс объявил "тотальную войну", а все театры и концертные залы были закрыты, отдельные концерты всё ещё продолжали проводиться. Автор приведенных высказываний Фредерик Споттс (Frederic Spotts) утверждает, что в условиях тоталитарного режима никто не может быть аполитичным, и никакое занятие искусством не может быть отделено от политической обстановки вокруг. С одной стороны, с подобным утверждением трудно спорить - искусство так или иначе оказывается вписанным в политический процесс, особенно в тоталитарном государстве. С другой стороны, творчество ряда деятелей тоталитарной культуры оценивается исследователями как форма «духовной» или «внутренней» эмиграции. О «духовной эмиграции» целого ряда деятелей культуры Италии говорит С. Богоявленский, отмечая среди них композиторов А. Казеллу и Дж. Фр. Малипьеро. Безусловно, ряд деятелей музыкальной культуры СССР можно также причислить к подобным «духовным эмигрантам». Их творчество невозможно назвать полностью аполитичным, но его гуманистический смысл, противоречащий принципам тоталитарного режима, остается внятным для реципиента. Показательна в этом отношении судьба наследия крупного немецкого дирижера В. Фуртвенглера. Связь музыканта с Адольфом Гитлером и Нацистской партией и его отношение к ним широко обсуждались. Когда нацисты пришли к власти в 1933 году, Фуртвенглер был настроен по отношению к ним критически. В 1934 ему было запрещено дирижировать премьерой оперы Пауля Хиндемита «Художник Матисс», и Фуртвенглер в знак протеста ушел в отставку со своего поста в Берлинской опере и с поста вице-президента Имперской музыкальной палаты. В 1936 году, когда разочарование Фуртвенглера в существующем режиме продолжало нарастать, ему был предложен пост главного дирижёра Нью-Йоркского филармонического оркестра, где он заменил бы Артуро Тосканини. Существовала большая вероятность того, что Фуртвенглер примет это приглашение, но ответное сообщение из Берлина утверждало, что он хотел бы вернуться вновь на свой пост в Берлинской опере. Это вызвало перемену в отношении к нему в Нью-Йорке; приглашающая сторона сделала вывод, что дирижер стал идейным сторонником 167 режима Г итлера. Хотя сейчас считается, что это не так (например, известно, что Фуртвенглер всегда отказывался салютовать нацистам), такая точка зрения по отношению к музыканту преобладала вплоть до его смерти. Вильгельм Фуртвенглер был значимой фигурой в области культуры Третьего рейха. Его концерты часто транслировались немецким войскам для поднятия боевого духа; репертуар дирижера был ограничен - музыканту приходилось исполнять лишь те произведения, что были разрешены властями. На процессе по денацификации Фуртвенглер был обвинен в том, что поддерживал нацистский режим и выполнял обязанности нацистского функционера; также дирижеру инкриминировали антисемитские выпады против упоминавшего выше Виктора де Сабаты; позднее все эти обвинения были сняты. Как было отмечено выше, отдельной проблемой официальной музыкальной культуры является роль наследия Рихарда Вагнера, которого порой объявляют 105 «мессией Третьего рейха». Вопрос о месте наследия Рихарда Вагнера в идеологии и культуре Третьего рейха остается открытым и болезненным в течение уже весьма длительного времени; единой точки зрения на этот счет до сих пор не существует. В самом деле, то, что наследие Вагнера широко использовалось нацистами, является общеизвестным фактом; но правомерно ли в связи с этим определять творческое наследие композитора как в прямом смысле предопределяющее немецкие нацистские воззрения? Безусловно, во многом идеология и культурная практика Третьего рейха опиралась на учение Рихарда Вагнера, изложенное в ряде его теоретических работ, а также на ту интерпретацию германской мифологии, которую он предложил в своем оперном творчестве. Уильям Ширер в работе "Взлет и падение Третьего рейха" подчеркивает, что "не политические сочинения Вагнера, а его романтические оперы, столь ярко оживившие прошлое Германии, ее героические мифы, схватки языческих богов с героями, демонами и драконами, сцены кровной 168 мести и первобытные обычаи, ощущение предопределенности судьбы, величие любви и жизни и благородство смерти, - все это питало легенды о совершенной Германии и легло в основу мировоззрения, которое Гитлер и нацисты, имея для этого веские основания, восприняли как свое собственное"169 170. Также представляется необходимым подчеркнуть, что литературные тексты Вагнера, особенно наиболее шовинистические, широко использовались нацистами как материал, прекрасно вписывающийся в идеологию Третьего рейха. Это, прежде всего, знаменитая провокационная статья композитора под названием "Еврейство в музыке" (СПб, 1908) , отдельные идеи из текстов "Опера и драма" и "Искусство будущего" (СПб, 2001), из сочинения под названием "Вибелунги: Всемирная история на основании сказания" (М., 1913), из небольших работ "Немецкое искусство и немецкая политика", "Что такое немецкое?" (СПб, 2005), а также ряд в прямом смысле слова скандальных статей, написанных композитором для "Байройтского рупора" в последние годы жизни (имеются в виду статьи "Религия и искусство", «Познай самого себя", "Чем полезно это познание?", "Героизм и христианство"). Необходимо подчеркнуть вслед за автором одной из наиболее подробных и объективных биографий композитора Г. Греем, что в спорах по поводу первой из упомянутых статей в центре внимания оказывались не столько весьма аргументированные рассуждения автора о том месте, какое занимают в обществе художники еврейской национальности, сколько личная озлобленность композитора в отношении евреев в театральном мире (особенно тех, кто добился успеха) и та лепта, которую это произведение внесло в позорную традицию антисемитизма в немецкой философской мысли и литературе,— традицию, которая неизбежно должна была привести страну к Третьему рейху и Холокосту . Между тем Анри Лихтенберже, автор работы, исследующей теоретические сочинения Вагнера, справедливо отмечает, что вагнеровскую точку зрения совсем не должно смешивать с точкой зрения большинства, антисемитов и антисемитизмом в его традиционном понимании как одной из форм национальной и религиозной нетерпимости, выражающейся во враждебном отношении к евреям. По Лихтенберже, Вагнер вовсе не объявляет евреев в первую очередь недобросовестными конкурентами в экономической области; он подчеркивает скорее их обладание «в превосходной степени инстинктом эгоистической борьбы за существование, тем инстинктом, который он считал пагубным и который он желал бы искоренить в человеческом сердце" . Лихтенберже подчеркивает, что Вагнер "не нападает на евреев, как индивидуумов, но нападает на еврейский инстинкт — разумея под ним то, несомненно, вечно человеческое стремление, которое заставляет человека эгоистично желать для себя материальных благ не ради удовлетворения непосредственных нужд, а ради удовольствия обладать и быть сильным. Вот почему он не приходит, как антисемит, к необходимости крестового похода против иудаизма. Чтобы стать «человеком», еврей должен уничтожить в себе «еврея»; другими словами — нужно, чтобы он смог победить в себе главный инстинкт своей расы" . Более того, Вагнер никогда не призывал к традиционной для антисемитизма сегрегации - запрещению браков евреев и христиан, ограничению бытового общения между ними, для чего евреев заставляли носить особую одежду или отличительные знаки на ней, жить в особых кварталах, получивших позднее название гетто. Точка зрения, выраженная Вагнером в статье "Еврейство в музыке", безусловно, несколько отличается от традиционных антисемитских взглядов; вместе с тем его более поздние тексты, как мы увидим далее, содержат более ярко выраженные антисемитские позиции. Статья "Еврейство в музыке" не является единственным текстом Вагнера, который в той или иной степени затрагивает идеи расовой дискриминации. Ряд его статей носит явно шовинистский характер, указывая на превосходство 171 172 немецкого народа и немецкого искусства над прочими. Такова написанная в 1867 году работа Вагнера «Немецкое искусство и немецкая политика»; линию, обозначенную в этом тексте, продолжает работа под названием «Что такое немецкое?», написанная еще в 1865 году и дополненная в 1878 году. Содержание этого публицистического произведения С. Маркус, который посвятил анализу музыкально-эстетических взглядов Вагнера целую главу в своей монографии "История музыкальной эстетики", определил как "хвастливые националистические заверения об исключительности немца, который сумел «показать себе и миру, кто такой Шекспир... открыл миру, что такое античность» и т. п." 173. В этой статье Маркус усматривает влияние учения Артура Шопенгауэра - философа, влияние которого на взгляды композитора было столь явным и очевидным; вместе с тем Вагнер не принимал философию Шопенгауэра в неизменном виде, он внес ряд определенных поправок к системе взглядов философа, в результате чего возникла некая причудливая смесь этой системы и "элементов расизма и вегетарианства". Именно эта часть вагнеровского учения вызывала особый интерес нацистов и стала, по выражению Маркуса, «теоретической» основой и «юридическим оправданием» зверств гитлеровцев и их продолжателей — современных расистов"174. Наиболее яркое отражение эти идеи получают в ряде статей, написанных Вагнером в поздний период творчества для "Байройтского рупора": это работа под названиями "Религия и искусство" и дополняющие ее тексты "Познай самого себя", "Чем полезно это познание?" и "Героизм и христианство", опубликованные в 1880-1881 годах. В них изложена вагнеровская теория регенерации, которую систематизировал и изложил в своей монографии о композиторе его зять Х. С. Чемберлен. Человечество, по Вагнеру, находится в состоянии упадка; наглядными тому примерами являются, в частности, современное государство и церковь. Осознание причин упадка приводит к идее возможности регенерации. Этими причинами являются: деньги и собственность и их использование государством, влияние еврейства, отказ от «естественной» растительной пищи (которую якобы употребляли первобытные люди, отказываясь от поедания мяса), способствующий «вырождению человеческого рода», несоблюдение чистоты крови и ее порча за счет смешения неравных рас — идея, которую Вагнер почерпнул у своего друга, французского социолога и писателя Жозефа Артура де Гобино, автора «Очерка о неравенстве рас» (М., 2001). При этом из всех упомянутых причин наиболее важными Вагнеру кажутся две - отказ от растительной пищи и смешение рас. Вагнер допускает, что человечество состоит из некоторого числа совершенно неравных рас: более высокие расы могут господствовать над низшими; только, смешиваясь с последними, они не поднимают на свой уровень низшие расы, а, напротив, дряхлеют и, соединяясь с ними, теряют свое благородство. Таким образом, вся история европейской 192 культуры - есть ни что иное, как история «вырождения высших рас» . Проблемам неравенства рас посвящены также статьи "Чем полезно это познание?" и "Героизм и христианство". Здесь вновь можно встретить в том числе и антисемитские высказывания, причем в еще более непримиримом тоне, чем в текстах, написанных композитором ранее. По Вагнеру, между семитской и арийском расами лежит глубокий контраст. Ариец по природе идеалист, что проявляется в созданных им религиях — в браманизме, как и в христианстве. Основная черта специфическая черта этих конфессий — верование, что настоящая жизнь есть зло и что человек должен научиться отрекаться от мира. Поэтому ариец чистой расы, в силу своих могущественнейших инстинктов, стремится к победоносной борьбе с падением, к отречению от эгоистической воли. Но он смешивается с окружающими его расами, и это скрещивание тяжело отзывается на его физическом и моральном состоянии. Из двух великих европейских цивилизаций — латинской и германской — одна, латинская, 175 является на самом деле едва арийской. Раса, наложившая свой отпечаток на эту сложную цивилизацию, — раса семитская, к которой принадлежат также и евреи. Особенно ярко это семитское влияние, по Вагнеру, проявилось у французов. В уже упоминавшейся работе «Немецкое искусство и немецкая политика» Вагнер обвиняет французов в «кровожадности» и в том, что им присуща «природа обезьян» . Причина таких несправедливых обвинений кроется в биографии композитора; достаточно, например, вспомнить эпизод провала парижской постановки «Тангейзера» 13 марта 1861 года, сорванной группой зрителей - завсегдатаев Жокей-клуба. Спасение человечества, по Вагнеру, возможно при осуществлении "большой регенерации", которая произойдет, если удастся преодолеть две основные причины его упадка: при возвращении к вегетарианскому режиму питания; для устранения второй причины композитор предлагает путь, связанный с религиозными понятиями - он задается вопросом, что следует понимать под кровью Христа и под ее очищающей, искупительной сущностью. Он пишет, что христианство не есть религия привилегированной расы, хотя и возникла она как детище арийцев; по мнению композитора, христианская вера - вера для всех народов. "Божественная кровь Христа... есть превосходное противоядие, благодаря которому весь род человеческий может избегнуть закона вырождения рас и очистить свою испорченную кровь" . Итак, предпосылкой регенерации, по Вагнеру, становится христианство как некая "подлинная религия"; таким образом в учении композитора происходит выход к религиозному мистицизму. Чемберлен — и это само по себе характеризовало его собственные убеждения — называл вагнеровское учение о регенерации гениальным, выделяя две стороны вагнеровской теории — отрицающую и утверждающую (регенерация). Отмечая в этой теории различные аспекты — философский, практический и религиозный, — Чемберлен признавал трудность ее изложения. 176 177 По мнению Маркуса, этим Чемберлен прикрывает беспомощно-фантастическую смесь идей, составляющих реакционную, антинаучную теорию Вагнера178. Оценка Маркусом воззрений Вагнера представляется довольно резкой, но оправданной. В самом деле, Вагнер ни в коей мере не является антропологом, и его учение о возрождении высшей расы, будучи внушенным личными впечатлениями и обстоятельствами жизни композитора, не может считаться самостоятельным и оригинальным. Оно основано, по большей части, на наблюдениях двух авторов, которых Вагнер точно и неоднократно цитирует, считая взгляды достаточным научным основанием своих теорий, — Глейцеса, поддерживающего вегетарианство, и Гобино. Безусловно, теория регенерации Рихарда Вагнера научной ценности не имеет и представляет интерес лишь с точки зрения интерпретации и использования ее идеологами Третьего рейха. Куда более интересны религиозно-мистические воззрения композитора, которые также использовались как основа нацистской доктрины. Мифология стала важной составляющей идеологии и культурной практики Третьего рейха; в ее основу легла интерпретация Вагнером как понятия мифа, так и непосредственно германского эпоса. Для того, чтобы иметь возможность сопоставить нацистский миф с учением композитора, обратимся к постулатам этого учения, выраженным в его теоретических работах («Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания») и оперных произведениях. Когда Вагнер работал над созданием «Лоэнгрина» во время своего пребывания в Дрездене, его внимание привлекли два сюжета - один из них был связан с образом Зигфрида, а другой, - с фигурой Фридриха Барбароссы. Легендарный герой и исторический персонаж в его сознании оказались связанными между собой, и на свет появилась небольшое сочинение под названием "Вибелунги: Всемирная история на основании сказания". Его содержание Лихтенберже характеризует как "главные черты... философии всеобщей истории, объясняемой посредством мифа"179. Эта работа представляет интерес не с точки зрения истории или филологии, а скорее как некое художественно-поэтическое сочинение, проясняющее корни тех образов, что легли в основу мифологии Третьего рейха. Текст, созданный Вагнером, причудливым образом соединяет исторические факты и легенды о Нибелунгах и святом Граале. Героями этого текста становятся монархи, происходившие из королевского рода Франков — древней династии; легенда, по Вагнеру, сохранила нам ее наиболее древнее название — название Нибелунгов. Идея той всемирной монархии, которую Франки, или Нибелунги считали себя призванными осуществить на земле, встречается в символической форме в народной легенде о их роде, в мифе о Зигфриде и Нибелунгах. Мифические Нибелунги — духи ночи и смерти, жители недр земли, усердные работники, беспрестанно занятые собиранием скрытых в недрах земли сокровищ, литьем украшений и выковыванием оружия. Вагнер же полагает, что Нибелунгами (Вибелунгами) именовали себя представители франкской королевской династии; более того, он считает возможным отождествлять Вибелунгов и гибеллинов - участников религиозно-политической борьбы в Италии в XII-XV вв., подчеркивая сходство немецких слов Wibelungen (гибеллины) и Nibelungen (нибелунги). Между тем известно, что наименование «гибеллины» происходит от названия замка Вайблинген — цитадели рода Г огенштауфенов (Штауфенов), бывших сторонниками императора и дворянства в противовес гфельфам, поддерживавших римского папу. На протяжении работы Вагнер пытается доказать, что германский народ, имеющий своими прародителями Франков-Нибелунгов, располагает абсолютно естественным правом на мировое господство, которое подтверждается божественным происхождением последних. Автор текста пишет: «В германском народе сохранился древнейший в мире царственный род, имеющий исконное право на мировое владычество: он происходит непосредственно от сына Божия, который своему собственному роду открылся под именем Зигфрида, остальным же народам земли под именем Христа; он совершил ради спасения и блаженства своего рода и происходящих от него народов земли высочайшее деяние и ради этого деяния претерпел смерть. Ближайшими наследниками его деяния и приобретенного благодаря ему могущества являются «Нибелунги», которым во имя и ради счастья всех народов принадлежит мир. Германцы - древнейший народ, их наследственный царь - «Нибелунг» - как стоящий во главе их... имеет право на мировое господство» . Представляется интересным то, что Вагнер считает возможным отождествить с Христом также и германского бога Вотана: «Верховному божеству германцев Вотану, благодаря его отвлеченности, не пришлось в сущности уступать место Христу; он мог просто с ним совершенно отождествиться; он утратил только те чувственные признаки, которыми наделили его различные племена в зависимости от своих племенных особенностей. во всем же остальном приписываемые ему универсальные свойства вполне соответствовали качествам, приписываемым Христу или Богу»180 181. Значимой в рамках задачи, поставленной в данном исследовании, представляется также следующая вагнеровская мысль: «Родовое божество связано с Христом тем, что оба умерли, были оплаканы и отомщены (подобно тому, как мы и поныне мстим за Христа евреям)182 [2, с. 47-48]. Отметим, что подобная идея религиозной мести евреям за смерть арийского бога Христа совершенно естественно вписывается в идеологический контекст Третьего рейха. Более того, Вагнер интерпретирует святой Грааль как некую идеальную замену и продолжение сокровища Нибелунгов, которое в ходе исторических событий потеряло свою реальную ценность (под реальной ценностью автор понимает возможность создания германской империи, империи Нибелунгов, которая имела место быть во времена правления Карла Великого, а вовсе не золотой клад, как предполагает легенда) и обрело ценность духовную, «идеальную». Безусловно, статья Вагнера «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания» может расцениваться как провокационная; ряд идей, изложенных в ней, близки основным постулатам идеологии Третьего рейха. Вместе с тем представляется необходимым отметить, что данная статья задумывалась в первую очередь как художественно-поэтическое произведение, где автор дал волю своей фантазии и одновременно выполнил определенную работу по осмыслению мифологического сюжета, который стал основой его знаменитой оперной тетралогии «Кольцо нибелунгов». Как пишет композитор в одной из наиболее значительных своих теоретических работ «Опера и драма» (1851), именно миф может стать сущностью музыкальной драмы как искусства будущего, и именно «родные сказания новых европейских и раньше всего германских народов»183 184 [4, 540] имеют значительное влияние на развитие искусства. А. Ф. Лосев в работе под названием «Исторический смысл эстетического воззрения Рихарда Вагнера» так формулирует этот принцип мифологизма: «Сюжет подлинного художественного произведения должен трактоваться в настолько обобщенной форме, чтобы речь шла не о мелочах бытовой жизни, но о предельном обобщении всей человеческой жизни, взятой целиком... Подлинное произведение искусства всегда есть произведение мифологическое» . По Вагнеру, миф о Зигфриде становится именно таким обобщением, которое стало идеальной основой для создания грандиозного «Кольца нибелунгов» как «произведения искусства будущего». Именно этим и обусловлен интерес композитора к данной тематике, именно поэтому на свет и появился такой текст, как «Вибелунги». Мифология Третьего рейха имела возможность вобрать в себя воззрения, изложенные в нем, и выдать плод воображения композитора за научно оправданные изыскания, однако мы видим, что сам автор относился к этому тексту именно как к образцу художественной прозы, работа над которым была необходима для дальнейшей творческой деятельности Вагнера. В заключение исследования интерпретации Вагнером понятия мифа и собственно мифологичесой тематики представляется необходимым обратить внимание на сюжет о Святом Граале и Парсифале, который активно использовался идеологами Третьего рейха. Целесообразно рассмотреть, как относился к этому сюжету сам композитор и как изложил его в своей поздней опере «Парсифаль», отдельные аспекты сюжета которой представляются провокационными - только посвященные, принадлежащие к особому братству, сильные и чистые духом, могут созерцать чашу святого Грааля. Вспомним, что эта реликвия, как уже говорилось выше, понималась композитором в качестве духовного аспекта сокровища Нибелунгов, которое должно принадлежать германцам. Только они, как потомки Нибелунгов, их божественного верховного предка, имеют на него законное право. Артур Штильман в своих работах приводит анализ редких материалов Венского государственного архива - неопубликованных писем Вагнера к его второй жене Козиме (урожденной графине Д’Агу, внебрачной дочери Франца Листа). В этих материалах, по свидетельству Штильмана, содержится информация о некоторых неизвестных чертах первоначального вагнеровского замысла «Парсифаля», жанр которого был определен композитором как христианская мистерия. Приведем некоторые наиболее показательные цитаты из этих писем: «Перед исполнением «Парсифаля» на сцене должна быть разыграна мистерия, в которой тело Христа будет сожжено вместе с другими евреями, как символ избавления от еврейства вообще». Кроме того, в клавире «Парсифаля» в 3-м акте, в сцене встречи Кундри и Парсифаля, должен был появиться такой текст: «Чья кровь на твоих руках? — спрашивает она. — Если это еврейская кровь, то добро пожаловать в мой дом»185. Рассуждения о степени подлинности этих писем не являются приоритетными в контексте настоящего исследования; как известно, никакие из этих замыслов композитором осуществлены не были, и это показывает, что, даже если подобные мысли и посещали Вагнера, и он выражал их в личной переписке, он не предназначал их широкому кругу людей и не счел возможным включить подобные моменты в свое последнее произведение. Безусловно, в последний период творчества антисемитизм Вагнера достиг своего апогея, но у нас нет оснований считать, что композитор стал бы призывать к Холокосту и поддерживать массовое уничтожение евреев. Работы Вагнера, как композиторские, так и теоретические, прочно легли в основу мифологии Третьего рейха. Сюжеты его музыкальных драм, его исследования, подобные тому, что изложено в работе под названием «Вибелунги», касались германской мифологии и наполняли образы ее героев ярким эмоциональным содержанием и подлинным теплом. Для создания нацистского мифа обращение к образам Лоэнгрина и Парсифаля было весьма актуальным. Вспомним, насколько значимым впоследствии для мифологии Третьего рейха стал поиск святого Грааля и прочих христианских реликвий. В последнем произведении Вагнера - опере «Парсифаль» - Адольф Гитлер усматривал особый смысл; эта мистерия, по его мнению, могла быть понятная лишь «посвященным». О своем понимании вагнеровского «Парсифаля» он говорил Раушнингу: «За безвкусной... внешней фабулой... можно разглядеть истинную суть этой глубочайшей драмы. Здесь освящается. чистая благородная кровь, ради освящение и поддержания чистоты которой собралось братство знающих. Вот король, страдающий неизлечимой болезнью от испорченной крови. И вот незнающий, но чистый человек стоит перед выбором, предаться ли ему в волшебном саду Клингзора страстям и опьянениям прогнившей цивилизации - или присоединиться к рыцарям, хранящим тайну жизни и чистую кровь. Заметьте: сострадание, приводящее к знанию, годится лишь для внутренне испорченной. личности. И это сострадание значит лишь одно действие: позволить больному умереть. Вечной жизни, даруемой Граалем, достойны лишь истинно чистые, лишь ЛАЛ благородные» . Надо сказать, что подобная интерпретация содержания вагнеровской оперы представляется не совсем точной; под святыней, охраняемой рыцарями, понималась все-таки чаша Грааля, наполненная кровью Христа, а не чистота крови как понятие. Король Амфортас страдает от раны, нанесенной ему копьем, которым пронзили бок распятого Иисуса; эта рана может восприниматься как наказание за грех кровосмешения (Амфортаса соблазнила Кундри, заколдованная злым волшебником Клингзором), но не как проявление «болезни от испорченной крови». Подобный пример очень характерен - в общих чертах близкая к истине и вместе с тем несколько перефразирующая вагнеровский замысел трактовка позволяет предположить, что попытки определить «Парсифаля» как «черную мессу» являются сколько-нибудь оправданными, хотя на самом деле это, конечно же, не так. Кроме того, произведенные Вагнером в тексте «Вибелунги: Всемирная история на основании сказания» попытки арианизации Христа и отождествления клада нибелунгов и чаши Святого Грааля также получили продолжение в мифологии Третьего рейха. Нацистская пропаганда прилагала большие усилия для арианизации образа Иисуса Христа; для подтверждения арийского происхождения Христа нацисты разыскивали некие документальные свидетельства; активно велись поиски чаши Святого Грааля. Очень характерным в этой связи представляется то, что в 1936 г. в Мюнхене были развешаны цветные плакаты, изображавшие фюрера в серебряных доспехах рыцаря Грааля. Кроме чисто содержательных моментов «нацистского мифа», Вагнер оказался востребован идеологами Третьего рейха еще по некоторым причинам. Театр и музыкальная драма занимали особое место в контексте немецкой культуры. По Лаку-Лабарту и Нанси, именно «повторение трагедии и трагического празднества гораздо лучше, чем какие-либо другие формы 186 искусства, годятся на то, чтобы запустить процесс идентификации» 187 188. Вагнер, создавая Байрёйт и организовываяБайрёйсткие музыкальные фестивали, преследовал и политическую цель, а именно объединение немецкого народа посредством театрального празднества и церемониала (объединение, как отмечают те же авторы, сравнимое с объединением полиса в трагическом ритуале). «Именно в этом основополагающем смысле и следует понимать «всеохватное произведение искусства... Всеохватность, или тотальность, является не только эстетической — это кивок в сторону политики» . Нацистский миф... является строительством, формированием и производством немецкого народа в произведении искусства — посредством произведения искусства и как произведение искусства»189. Отсюда и стремление объявить великими арийцами античности древних греков, которые понимали миф как искусство. Однако, помимо вагнеровских рассуждений о произведении искусства будущего, здесь приходится вспомнить как предшественника этого аспекта нацистской мифологии также и Фридриха Ницше с его известной работой «Рождение трагедии из духа музыки» (СПб, 2007) , где автор говорит о единстве жизни и искусства, о том, что подлинная жизнь есть искусство, и только искусство трагическое. Ницше подчеркивает, что современная культура с ее ориентацией на науку глубоко враждебна жизни, и констатирует единство немецкой философии и немецкой музыки. Вспомним также, что Рихард Вагнер, рассуждая о «произведении искусства будущего», подчеркивал, что его основой может быть только миф, а идеалом такого произведения искусства становится все та же греческая трагедия. В работе «Опера и драма» он отмечал, что «греческая трагедия есть художественное воспроизведение духа и содержания греческого мифа. общее отношение к сущности явления, которое в мифе из созерцания природы обращается в нравственное наблюдение над человеком, представляется здесь в определеннейшей, яснейшей форме, становится художественным произведением и переходит из области фантазии в жизнь» . Следует отметить, что Фридриха Ницше, наряду с некоторыми другими деятелями науки, философии и искусства, называли в числе тех, чье творчество внесло вклад в становление идеологии Третьего рейха. Представляется, что исследование учения философа и сопоставление его тезисов с нацистской доктриной могло бы быть довольно содержательным. М. В. Желнов, д. ф. н., проф., специалист по истории философии, метафизике и эпистемологии, в статье "Воля к власти" как проявление "Воли к воле" (Идеи Ф. Ницше и М. Хайдеггера в наши дни) справедливо отмечает, что «философия Ницше двусмысленна, двойственна, амбивалентна - и в этом ее величие. Он поднял и осветил центральные проблемы духовной жизни людей, так что каждый мыслитель пытается "перетянуть его на свою сторону". Не Ницше мыслил мыслями фашизма и коммунизма, а наоборот, тоталитарные идеологии пытались приспособить его мысли к своему миропониманию, пытались "мыслить по-ницшеански" . Само собой, научная сомнительность отдельных частей учения Вагнера, в частности, расовой теории, не позволяет распространить на его теоретические труды подобное высказывание. Вместе с тем касательно его композиторского наследия и некоторых литературных текстов вполне можно отметить и широкое освещение проблем духовной жизни людей, и то, что он ни в коей мере не мыслил категориями гитлеровского фашизма. Работа «Вибелунги», где композитор пишет о превосходстве немецкой (арийской) расы и арианизирует Христа, отождествляя его с Зигфридом, служила вспомогательным материалом при работе над «Кольцом Нибелунгов», не претендовала на оригинальность и научную ценность и представляла интерес скорее как публицистическое и в некотором роде даже художественное произведение. То, как использовали изложенные в ней идеи 190 191 идеологи Третьего рейха, является целиком и полностью их «творческой инициативой». Объявлять Вагнера мессией немецкого фашизма в связи с совпадением содержания этой и других статей с положениями доктрины Третьего рейха, по меньшей мере, не совсем корректно, в равной мере как и потому, что он сходным образом с последователями Гитлера образом интерпретировал роль искусства в рамках политической и культурной жизни государства. Как было отмечено выше, творчество Вагнера играло значительную роль в культуре гитлеровской Германии в целом как основа идеологии и мифологии, также значительное влияние оно оказало и на музыкальную культуру. Его музыка была неотъемлемой частью «святого немецкого искусства», постоянно исполнялась и широко пропагандировалась. "Тот, кто хочет понять национал- социалистскую Германию, должен знать Вагнера", - любил повторять Гитлер192. Личность Вагнера, значение его наследия для германской и мировой культуры Адольф Гитлер оценивал очень высоко. Х. Гюнтер в статье «Тоталитарное государство как синтез искусств» справедливо отмечает, что «хотя преклонение Гитлера перед Вагнером и нельзя считать решающей причиной появления синтетического произведения искусства, именуемого Третьим Рейхом, многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о синтезе искусств нашли воплощение в ряде самых разных и противоречивых попыток реализации — от синтетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства и жизни»193. Помимо исполнения на концертах и в театрах, музыка Вагнера использовалась на нацистских торжествах извучала в «лагерях смерти» (сопровождала шествие узников в крематорий). Тема «Полета валькирий» из оперы «Валькирия» стала символом и гимном Люфтваффе - германских военновоздушных сил. В связи с названным фактом упомянем видеозапись высадки воздушного десанта на остров Крит, сделанную в конце мая 1941 года; видеоряд сопровождается звучанием «Полета валькирий». Выразительная сила вагнеровской музыки, само собой, не наделенной такой программой, как высадка воздушного десанта, вносит в этот видеофильм своеобразную эмоциональную окраску. В этой связи представляется необходимым пояснить, что понимается в музыкознании под термином «программа» и «программная музыка». К области программной музыки относятся произведения, имеющие определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие заключенное в ней содержание; программа может исходить только от автора музыки. Существуют два основных вида программности: картинная программность (к этому виду относятся сочинения, отображающий один образ или комплекс образов действительности, не претерпевающий существенных изменений на протяжении всего его восприятия) и сюжетная программность (источником сюжетов для программных произведений этого вида служит прежде всего художественная литература)211. Очевидно, что вагнеровский «Полет валькирий» может рассматриваться как произведение картинного типа программности, ибо он развивает и раскрывает образ воительниц-валькирий; они «слетаются на воздушных конях, принося в Валгаллу павших в битвах героев, которые пополняют небесное воинство Вотана» . Это сочинение занимает в связи со своим содержанием определенное место в драматургии оперы, частью музыкального полотна которой является. Отметим, что данный музыкальный фрагмент в контексте оперы звучит не как симфонический номер, а сопровождается пением восьми вокалисток - исполнительниц партий валькирий. 450. 212111 опер. Справочник-путеводитель. Под ред. А. Кенигсберг. - СПб, КультИнформПресс, 2001. - С. 137. Музыка как вид искусства обладает специфической чертой - речь об определенной степени свободы интерпретации, которой обладает реципиент, воспринимая произведение музыкального искусства. Начиная говорить о правомерности той или иной понимания музыкального текста, исследователь сталкивается с довольно зыбкой почвой для построения научных гипотез. Однако музыкальное произведение является текстом культуры, несущим содержание, корректное прочтение которого требует владения неким информационным комплексом, в том числе в области музыкознания. Что характерно, именно тетралогия Вагнера «Кольцо Нибелунгов» представляет в этом отношении богатый материал для анализа (сложная система лейтмотивов, семантика и смысл ряда образов и идей); но вместе с тем в «Полете валькирий» подобные черты, проявившиеся широко во всей тетралогии, получают скромное воплощение в виде только лишь одной «темы валькирий» и не дают никаких оснований для того использования, которое это произведение получило в контексте культуры Третьего рейха. Важной составляющей музыкальной культуры Германии была маршевая музыка, которая звучала по радио, на торжествах, использовалась в пропагандистских фильмах («Гитлеровская молодежь», «Триумф воли» и т.д.) Александр Бурьяк так пишет об этом в «Эстетике национал-социализма»: «Аранжировка нацистских маршей великолепна. Хор прекрасных мужских голосов. Фанфары. Грохот шагов марширующих колонн. Эти марши захватывают. Под их звучание можно было идти штурмовать небо» . Он же делает предположение о «колоссальном» воздействии этих маршей на молодых немцев. Интересно отметить, что в списке маршей вооруженных сил СС можно обнаружить «Марш нибелунгов», написанный Готфридом Зонтагом (GottfriedSonntag) с использованием тематизма из «Кольца Нибелунгов». Особое значение для фашистов приобрел известный монолог Ганса Сакса из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры», звучащий в ее финале. Он содержит 194 призыв чтить традиции мастеров и хранить “святое немецкое искусство” даже тогда, когда страна находится под чужеземным гнетом. Речь Сакса превосходно отразила националистические настроения эпохи, особенно те, что царили в среде среднего класса. После того как Г итлер и нацисты взяли оперу на вооружение и истолковали слова Сакса по-своему, “Мейстерзингерам”, по выражению Г. Грея, Л 1 л была обеспечена «дурная слава» . Й. Геббельс, рейхсминистр народного просвещения и пропаганды Германии, по свидетельству Р. Э. Герцштейна, автора работы под названием «Война, которую выиграл Гитлер», видел свою задачу, как министра, в возвращении народу его искусства: германское искусство должно очиститься от всего чуждого эгоистического влияния и стать связанным с народом. В августе 1933 года Геббельс рассуждал о Вагнере именно в этом смысле; он выбрал эту фигуру, зная специфику отношения к ней Г итлера. Он превратил «Нюрнбергских мейстерзингеров» в эталон всего лучшего и великого в немецком искусстве вообще: глубины и разума, романтизма, трагичности, торжества и триумфа. Геббельс, позаимствовав эту фразу у Гитлера, назвал Вагнера одним из величайших композиторов всех времен195 196, «наиболее полным воплощением национального идеала» и «глашатаем национал-социализма»197. Однако следует отметить, что Вагнер задумывал упомянутый монолог Ганса Сакса и всю оперу в целом прежде всего как песнь во славу немецкой культуры и немецкого духа, а вовсе не как шовинистическую декларацию превосходства арийской расы. Таким образом, видно, что вагнеровские творения широко использовались в культуре и идеологии Третьего рейха; однако этот факт не может быть отнесен к тем, что выступают в пользу необходимости «отдать Вагнера фашистам» (выражение выдающегося дирижера Артуро Тосканини). Фашизм как явление и музыкальное творчество Рихарда Вагнера связаны между собой скорее косвенно, чем прямо; музыкальное наследие композитора не предполагало той интерпретации, которую оно получило в годы Третьего рейха. Более прямой является связь между литературным, публицистическим творчеством композитора, однако и она - в силу глубоких искажений, внесенных нацистскими идеологами в содержание этого творчества - не является достаточным основанием для именования Рихарда Вагнера «мессией Третьего рейха». Скорее представляется возможным говорить о некой трансформации его идей в контексте идеологии и культуры фашистской Г ермании. Выше мы упомянули, что музыка Р. Вагнера звучала в концентрационных лагерях, сопровождая шествие узников в крематорий. В связи с этим необходимо отметить, что музыкальная культура Третьего рейха имеет такое специфическое проявление, как применение ее в концентрационных лагерях и гетто. Музыка - сильнейшее средство воздействия на организм и психику человека, она может рассматриваться также и как средство манипулирования человеческим сознанием. В этой связи нацистское руководство уделяло немалое внимание этой сфере применения музыкальной культуры. Наиболее активной музыкальной жизнью прославился уже упоминавшийся немецкий концентрационный лагерь Терезиенштадт (нем. Theresienstadt, Терезинское гетто) — нацистский концентрационный лагерь, располагавшийся на территории бывшего гарнизонного города Терезин в Чехии, на берегу реки Огрже; за годы войны в Терезинское гетто попали около 140 тысяч человек (среди них 15 тысяч детей), из которых около 33 тысячи погибли, а 88 тысяч были депортированы в Освенцим или другие лагеря смерти, где были убиты. Именно интенсивная культурная жизнь принесла Терезину самую большую - и двусмысленную - известность. Сначала музыкальные собрания и концерты проводились на чердаках и в бараках, а в гетто был введен запрет на владение музыкальными инструментами. Но уже в декабре 1942 года запрет был снят, в лагерь стали привозить инструменты и ноты. Тогда же представители гестапо передали в гетто библиотеку достаточно большого объема. Среди узников лагеря числились деятели разных областей культуры: ученые, художники, поэты, актеры и режиссеры, музыканты (как композиторы, так и исполнители). Содержавшийся в Терезиенштадте чешский композитор и пианист Гидеон Кляйн с 1942 года был начальником департамента инструментальной музыки Отдела досуга, и с этого времени вся его энергия была направлена на организацию музыкальных концертов, лекций, литературных чтений и дискуссий, занятий с детьми. В «Записках по поводу музыкальной культуры Терезина» композитор отмечал, что «если бы люди, никогда здесь не жившие, увидели недельные программы отдела досуга, они были бы сражены выбором и обилием исполняемой музыки. На население менее 30 000 человек здесь приходится по 7 сольных, инструментальных или камерных концертов в неделю, а также три оперы в концертном исполнении, исключительно сложные вокальные произведения, такие как Реквием Верди или оратория Мендельсона 217 «Илия», не говоря уж о концертах старинной и современной музыки». Всего за время существования терезинского гетто там было дано 621 представление, было поставлено 14 опер: «Женитьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Бастьен и Бастьенна» Моцарта, «Служанка-госпожа» Перголези, «Сельская честь» Масканьи, «Риголетто» и «Аида» Верди, «Тоска» Пуччини, «Кармен» Бизе, «Проданная невеста» и «Поцелуй» Б.Сметаны, «В колодце» Б. Бодека и «Брундибар» Х. Красы. В Терезиенштадте, как и в других гетто, предназначение музыки заключалось в заполнении часов досуга заключенных. Ряд источников указывает, что во всех лагерях смерти казни заключенных сопровождались музыкой, сочиненной заключенными и ими же исполнявшейся. Безусловно, эта страница музыкальной культуры Третьего рейха - одна из самых страшных и трагических в истории мировой музыкальной культуры. Основным каналом "музыкального" воздействия нацистов на немцев было радио. Р. Э. Герцштейн пишет: "То, как германское радио использовало в своих М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2007. С.42. программах музыку, может служить примером того, какие оковы надели на него фанатики и партийные идеологи. Несмотря на свои изысканные вкусы, Г еббельс поощрял устремления работников радио без конца передавать немецкую маршевую музыку. Эти агрессивные марши в периоды великих побед и надвигавшихся наступлений, видимо, должны были встряхивать наиболее апатичных сограждан, но их полное несоответствие ситуации, сложившейся в Германии после Сталинграда, делало передачи просто бессмысленными". В самом деле, как мы уже отмечали, массовая песня-марш как жанр играла огромную роль как в музыкальной культуре фашистской Германии, так и в музыкальной культуре фашистской Италии и СССР. В целом необходимо отметить, что тоталитарный режим в Германии оказал куда более значительное воздействие на музыкальную культуру, чем в Италии. Потери среди музыкантов этой страны по итогам времени господства фашизма куда более велики, хотя режим Гитлера по своей длительности охватывает менее протяженный промежуток времени, чем режим Муссолини. Но даже в таких разрушительных условиях музыкальная культура Германии 1933-1945 гг. смогла произвести артефакты большой художественной ценности. Среди них - произведения опальных композиторов, написанные в эмиграции, и произведения оставшихся в стране Рихарда Штрауса и Карла Орфа, а также глубокие интерпретации творчества немецких классиков, сделанные выдающимися музыкантами эпохи и сохраненные в аудиозаписи. Особую гуманистическую и художественную ценность - как памятник человеческому мужеству и мужеству художника - имеют произведения, написанные репрессированными композиторами в фашистских концентрационных лагерях. Герцштейн Р. Э. Война, которую выиграл Гитлер. - Смоленск, 1996. С. 87. 3.3
<< | >>
Источник: Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ.. 2014

Еще по теме Музыкальная культура Третьего рейха:

  1. Зло СССР и Третьего рейха
  2. 2. Позиция Иордана в пропаганде «третьего рейха» и второй мировой войны
  3. Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ., 2014
  4. МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫЕ ДАННЫЕ И СПОСОБЫ ИХВЫЯВЛЕНИЯ ПРИ ПОСТУПЛЕНИИ ДЕТЕЙВ МУЗЫКАЛЬНУЮ ШКОЛУ
  5. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ (XI-XVII ВЕКА)
  6. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ХIХ ВЕКА
  7. МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ РАЗВИТИЕУЧЕНИКА В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫНАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
  8. 3. Психологическая и социологическая теории В. Рейха
  9. МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА.
  10. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНОСТИ
  11. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
  12. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
  13. Концепция музыкального образования в условиях культуротворческой гимназии
  14. ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЛЯ ВОСПИТАНИЯ И РАЗВИТИЯ ДЕТЕЙ
  15. ВАЖНЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ
  16. 8. Свободное публичное исполнение музыкальных произведений
  17. МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫЕ СПОСОБНОСТИ ИИХ РАЗВИТИЕ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ
  18. 9.4. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СРЕДСТВ В ЦЕЛЯХ РЕАБИЛИТАЦИИ ШКОЛЬНИКОВ
  19. § 4. Правова культура: зв'язок із загальною культурою. Види правової культури