<<
>>

Музыкальная культура СССР

Музыкальная культура СССР - явление, охватывающее промежуток в семь десятков лет, значительный пласт русской музыкальной культуры, включающий десятки музыкальных имен и сотни произведений.
Советский тоталитарный режим - наряду с немецким аналогом - был очень жестким, весьма далеким от демократии, и его влияние в области музыкальной культуры проявилось достаточно отчетливо. В силу этого музыкальная культура СССР представляет собой богатый материал для исследователя тоталитарных музыкальных культур. В силу большой протяженности советской музыкальной культуры во времени изберем для ее рассмотрения хронологический принцип. Наступление Октябрьской революции обозначило начало нового этапа в истории как русской культуры в целом, так и русской музыкальной культуры в частности. История советской музыкальной культуры (и всей советской культуры) началась с крайностей: дореволюционные ценности заклеймлялись как «буржуазные», на смену им стремилось новое авангардистское искусство; стремление это в первые годы после революции приняло острые формы. В 1923 году была образована группа под названием «Ассоциация пролетарских музыкантов», которая в своих публикациях критиковала музыку прошлого и некоторых современных композиторов, определяя их творчество как чуждое чаяниям пролетариата. Эти соображения проникли и в консерваторские круги, где начали критиковать классическую музыку как технически совершенную, но буржуазную по своему содержанию. В. Ленин и А. Луначарский не разделяли этих идей и вынуждены были приложить усилия для искоренения подобных «вульгарно-социологических» взглядов; А. Луначарский не допустил закрытия театральных учреждений, предложенного радикальными чиновниками Пролеткульта по причине сложностей с отоплением помещений. Сразу после революции страну покинул целый ряд деятелей музыкальной культуры, в том числе С.В. Рахманинов; так и не вернулся в Россию покинувший ее после начале Первой мировой войны И.
Стравинский. Вместе с 117 тем в пределах страны остались крупные композиторы и исполнители, обеспечившие преемственность между дореволюционной музыкальной культурой и музыкой советской эпохи. Среди них - А. Глазунов, Р. Глиэр, М. Ипполитов- Иванов, А. Кастальский, Н. Мясковский, пианисты А. Г ольденвейзер, К. Игумнов, певцы Л. Собинов и А. Нежданова и т.д. Уже в 1920е годы, в первое десятилетие советской музыкальной культуры, определяются жанры, которые станут для нее ключевыми. Это, в первую очередь, симфония (в 1925 молодой Д. Шостакович заявил о себе Первой симфонией, написанной в стенах Консерватории; симфоническое творчество в эти годы также представлено в наследии Н. Мясковского Пятой и Шестой симфониями, художественные образы вдохновлены русской революцией), - жанр, который будет принципиально важным для советской музыкальной культуры в дальнейшем ходе ее развития. Это неудивительно - крупное симфоническое полотно как нельзя лучше подходит для воплощения тенденций монументальности и классицизма, а также категории героического. Также в этот начальный период существования советской музыкальной культуры формируется такой важнейший для нее жанр как массовая песня. В эти годы рождаются первые произведения названного жанра, созданные Д. Покрассом, А. Митюшиным, Д. Васильевым-Буглаем. Кроме того, говоря о первых годах советской музыкальной культуры, необходимо отметить достаточно высокую интенсивность концертной и театральной жизни страны, правда, сосредоточенную в основном в столичных городах. Для поддержания ее были созданы новые музыкальные коллективы, например, Первый симфонический ансамбль (Персимфанс), осуществлял концертную деятельность в Москве с 1922 по 1932 год. Особенностью это коллектива было отсутствие в его составе дирижёра, в то время как место концертмейстера находилось на специальном возвышении, а сам музыкант во время работы располагался лицом к коллегам. Первое выступление коллектива состоялось 13 февраля 1922 года. Среди артистовПерсимфанса были солисты оркестра Большого театра, профессора и студенты.
Этот коллектив играл значительную роль в культурной жизни Москвы 1920-х годов. Еженедельные концерты Персимфанса в Большом зале Московской консерватории пользовались огромным успехом, кроме того, оркестр часто выступал на фабриках и заводах и других заведениях. Уже в двадцатые годы появились первые советские оперы, сюжеты которых отражали события революции и гражданской войны - «За Красный Петроград» А. Гладковского, «Лед и сталь» В. Дешевова, «Северный ветер» Л. Книппера. В операх, связанных с историко-героической тематикой, преобладает песеннохоровая основа; таковы оперы «Орлиный бунт» А. Пащенко, «Декабристы» И. Золотарева, «Степан Разин» В. Триодина. Возрастает интерес композиторов к музыке для спектаклей драматического театра; в этом жанре творят Ю. Шапорин, Б. Асафьев, В. Шебалин, Д. Шостакович. Кроме того, появляются первые значительные в художественном отношении оперные произведения Д. Шостаковича («Нос») и С. Прокофьева («Игрок», «Огненный ангел»). Что характерно, сценическая судьба этих опер, написанных не на политизированный сюжет, имеющих сложный музыкальный язык, в Советском Союзе оказалась неблагополучной. Опера «Нос» Д. Шостаковича планировалась к постановке в Большом театре (реж.В. Мейерхольд); постановка была отменена из-за занятости названного режиссера. Тогда оперу передали в Малый оперный театр, где 18 января 1930 года состоялась премьера (дирижёр — Самуил Самосуд, режиссёр — Николай Смолич, художник — Владимир Дмитриев). Советская критика встретила «Нос» множеством недобрых отзывов. В период 1930-1931 годов опера была показана 16 раз, но под давлением «общественного мнения» её пришлось снять с репертуара. В 1962 году партитура «Носа» была издана венским издательством «UniversalEdition», после чего оперу стали ставить в различных зарубежных театрах. В СССР опера вернулась лишь в 1974 году в постановке Московского камерного музыкального театра под управлением Геннадия Рождественского (режиссёр — Борис Покровский, художник — Виктор Талалай). Что касается опер Прокофьева «Игрок» и «Огненный ангел», то они, написанные за рубежом, долгое время не исполнялись на родине композитора (Прокофьев жил за рубежом с 1918 по 1932 год); советская музыкальная критика придерживалась мнения, что в подлинной мере талант композитора расцвел лишь после возвращения последнего из-за границы, в силу чего эти его ранние оперные творения являются менее интересными, чем те, что созданы непосредственно в СССР. Безусловно, композитор, вернувшись в СССР уже зрелым художником, достиг в последующие годы вершин своего творческого мастерства (в этот период написаны балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Каменный цветок», кантата «Александр Невский», три последние симфонии, оперы «Семен Котко» и «Война и мир»), но и более раннее наследие композитора заслуживает внимания в значительной степени. Советская музыкальная культура в первые годы своего существования опиралась на авангардистские течения; порой это принимало крайние формы, о чем мы упоминали выше. Вскоре, однако, музыкальный авангардизм оказался под запретом; вместе с ним под запрет попала «легкая музыка» как символ буржуазного разложения. «Запад, танцующий фокстрот», стал в глазах буржуазных властей символом этого процесса, и комиссар народного просвещения А. Луначарский заклеймил «легкий жанр» в музыке такими словами: «Буржуазия хотела бы, чтобы человек жил не столько головой, столько половыми органами...В основе фокстрота лежат механизация, подавленный 219 эротизм и желание заглушить чувства наркотиками.» Отметим, что менее чем через десять лет огромную популярность приобрел оркестр Леонида Утесова, исполнявший как раз-таки «легкую музыку» - западные шлягеры и специально написанные инструментальные композиции и песни. Последние постепенно заняли основное место в программах оркестра. Большую роль в становлении Утёсова как музыканта и артиста сыграла его личная и творческая дружба с композитором Исааком Дунаевским, написавшим для популярного коллектива, в частности, джазовые «рапсодии» — обработки 198 русских, украинских и еврейских (на идише) песен, а также немало песен на стихи современных советских поэтов. Леонид Утесов был обласкан властью, имел целый ряд наград - звания заслуженного артиста РСФСР (1942), заслуженного деятеля искусств РСФСР (1947), народного артиста РСФСР (1958), народного артиста СССР (1965), орден Октябрьской Революции (1975), два Ордена Трудового Красного Знамени (1945, 1980), медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.», медаль «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941— 1945 гг.». По сути, творчество оркестра Утесова включало композиции в жанрах «легкой музыки», наполненные нужным смысловым содержанием - критика «буржуазного» образа жизни, прославление советских идеалов. Этот факт ни в коей мере не умеряет художественных достоинств музыкальных произведений, созданных этих коллективом. Причина, по которой правящие круги изменили в данном случае свое отношение к жанрам «легкой музыки» представляется нам очевидной - это способность такой музыки легко восприниматься и доносить до слушателя свое содержание; по сути, речь о большом ее пропагандистском потенциале. Неудивительно, что жанры «легкой» музыки, как мы уже отмечали, пользовались популярностью в тоталитарных музыкальных культурах. Подлинным расцветом музыкальной культуры СССР стали тридцатые годы; подъем охватил и другие области культуры СССР - в области литературы творят М. Шолохов, А. Толстой, М. Булгаков), появляются выдающиеся произведения советского кинематографа - кинофильмы «Чапаев», «Александр Невский», лирические комедии Г. Александрова. В области же музыкальной культуры рождаются те музыкальные тексты, что со временем превратятся в советскую музыкальную классику: опера «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н С. Лескова, Пятая симфония Шостаковича, кантата «Александр Невский», балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева, вокальные циклы Г. Свиридова, Ю. Шапорина. 23 апреля 1932 года вышло полностью приведенное нами во второй главе настоящего исследования Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». В соответствии с данными в нем указаниями был учрежден Союз Композиторов - единое творческое объединение советских композиторов и музыковедов, до 1957 назывался Союзом советских композиторов СССР (СК СССР). Основными задачами Союза композиторов являлись: • Сплочение и объединение советских композиторов и музыковедов в целях создания идейных и высокохудожественных музыкальных произведений, отражающих жизнь и идеалы советского народа; • Утверждение в советском музыкальном творчестве принципов социалистического реализма, творческое развитие лучших традиций мировой и, в первую очередь, русской музыкальной классики и народной музыки; • Развитие советского музыковедения на теоретической основе марксизма-ленинизма; • Развитие братских национальных культур советских народов; • Утверждение ведущей прогрессивной роли советской музыки в процессе борьбы против влияния буржуазной идеологии; • Укрепление творческих связей с зарубежными прогрессивными музыкальными организациями и деятелями; • Идейно-политическое и художественное (профессиональное) воспитание советских композиторов и музыковедов; • Общественно-творческое влияние на другие музыкальные учреждения и организации; • Улучшение условий жизни и труда членов СК СССР, помощь в охране их авторских прав. Высшим руководящим органом СК СССР был съезд советских композиторов; в перерывах между съездами работой Союза руководило избиравшееся на съезде правление, в свою очередь, избиравшее из своей среды секретариат во главе с первым (до 1957 — генеральным) секретарём. Общую ответственность перед правлением и секретариатом СК СССР нёс Музыкальный фонд СССР. Печатными органами СК СССР являлись ежемесячный журнал «Советская музыка» и двухнедельный журнал «Музыкальная жизнь». После распада СССР Союз композиторов СССР прекратил своё существование. Его правопреемником стал Союз композиторов РФ. Должность первого (генерального) секретаря СК СССР с 1948 по 1991 год бессменно занимал Тихон Николаевич Хренников. В состав правления и секретариата в разное время входили Б. В. Асафьев, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян и другие известные советские композиторы. Союз композиторов СССР был одним из важнейших органов контроля советской музыкальной культуры. В СК было принято исполнять новые произведения на фортепиано и обсуждать их в кругу коллег до того момента, когда музыкальный текст будет оркестрован. С одной стороны, подобная традиция уходит корнями еще во времена Могучей кучки, знаменитого «кружка» под руководством М. А. Балакирева, куда входил ряд крупнейших русских композиторов XIX века - М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский- Корсаков, Ц. А. Кюи. Вместе с тем это был действенный способ контроля творчества композиторов на ранней стадии возникновения их произведений. Вместе с тем 30 годы - пора яркого расцвета советской музыкальной культуры - стало временем значительных репрессий, которые в достаточной мере затронули и исследуемую нами область. В 1936 в газете правда появилась статья «Сумбур вместо музыки», осуждавшая оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Эрих Роузберри, музыкант, режиссер, автор биографических работ о В. А. Моцарте, Л. Бетховене и Д. Д. Шостаковиче, писал в своей книге о последнем: «ходили слухи, что автором этой статьи был Андрей Жданов, новый секретарь Ленинградского обкома партии, которому Сталин поручил отвечать в Центральном комитете за вопросы культурной политики». Отметим, что в 1934 году Жданов председательствовал на съезде советских писателей, на котором впервые прозвучала концепция «социалистического реализма». Термин 199 «социалистический реализм» (сокращенно соцреализм) закрепился в советском искусствоведении как определение художественного метода литературы и искусства, представляющего собой, по определению Большой Советской энциклопедии, «эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества» . Социалистический реализм был единственным официально разрешенным в СССР «творческим методом» искусства. Э. Роузберри метко определяет социалистический реализм как «новую 222 ортодоксальную религию в культуре». Статья «Сумбур вместо музыки» была опубликована без подписи, что породило различные версии об её авторстве: наряду с фамилией Жданова, назывались имена и самого И. В. Сталина, и П. М. Керженцева, и сотрудника «Правды» Бориса Резникова. Событийным фоном статьи была ситуация вокруг другой оперы — «Тихий Дон», написанной И. И. Дзержинским по одноимённому роману Михаила Шолохова. Шостакович в своей статье, опубликованной 4 января в газете «Вечерняя Москва», охарактеризовал оперу Дзержинского как слабую, а 19 января Сталин лично посетил представление оперы Дзержинского и одобрил её. Статья «Сумбур вместо музыки» открыла наиболее мощную волну пропагандистской кампании против ставящего перед собой сложные художественные задачи искусства, затронувшую также театр (прежде всего, Всеволода Мейерхольда) и другие виды искусства. В то же время преследование лично Шостаковича продолжилось 6 апреля новой статьёй «Правды» «Балетная фальшь», с обвинениями противоположного характера (если «Леди Макбет Мценского уезда» обвинялась в сложности, то балет «Светлый ручей» — в легковесности). 200 201 Эрих Роузберри справедливо отмечает, что «поначалу опера была принята хорошо - она соответствовала советским представлениям о прогрессивном искусстве, поскольку осуждала развращенность жизни купеческой среды девятнадцатого века, была глубоко русской в своем подходе к характерам и ситуациям. Но она заставляла слушателей мыслить слишком самостоятельно, давать героям неоднозначную моральную оценку. А это было недопустимо на фоне «новой и прекрасной жизни», которую должен был отражать социалистический реализм... Для выполнения своей программы «построения социализма в отдельно взятой стране (в оригинале - в «одной стране» - М.Ц.)... Сталину требовалось, прежде всего, единообразие в мыслях; творческие интеллектуалы, подобные Мейерхольду и Шостаковичу, представляли для него угрозу не меньшую, чем Шенберг, Брехт и Вайль - для Гитлера в фашистской 223 Г ермании. Большую роль музыкальная культура играла в годы Великой Отечественной войны, как и вся художественная культура СССР. Л.А. Скафтымова, крупный современный отечественный исследователь русской и советской музыкальной культуры, отмечает уникальный характер художественной культуры СССР в годы войны. В самом деле, если сравнить музыкальную культуру СССР военных лет с аналогичными культурами, то необходимо отметить ее уникальные, специфические черты - была перестроена работа музыкальных учреждений, создание концертных бригад, ансамблей и других коллективов, которые выступали прямо на передовой боевых действий. Подобные явления в музыкальной культуре фашисткой Италии и Третьего рейха, если и возникали, то были куда слабее и уступали своим советским аналогам в значительности. Исключительно большое значение приобретают в эти годы жанры массовой песни и симфонии. В годы войны песня стала наиболее популярным и востребованным народом жанром музыкального творчества. Лирические песни создают М. 202 203 Блантер, Б. Мокроусов, В. Соловьев-Седой; среди песен военных лет - песни- марши, баллады, шуточные песни. Поэтическими первоисточниками ряда песен стали тексты выдающихся поэтов этого времени - К. Симонова, А. Твардовского, А. Жарова, А. Суркова. Песни военных лет имеют непреходящую художественную ценность. Принципиальным отличием музыкальной культуры военных лет СССР является то, что, в отличие от аналогичных образцов итальянской музыкальной культуры, время войны стало не временем стагнации, умирания, а, напротив, временем расцвета, ибо идеологический прессинг режима на время стал слабее. В Г ермании же он, напротив, усилился в максимальной степени; в Италии усиление прессинга было меньшим, чем в Германии. Отметим также, что гибель тоталитарной культуры в Италии и Германии была не естественной, а насильственной - в силу гибели режима. Однако неизбежность гибели режима, предчувствие этой гибели, так сказать, «витавшее в воздухе» к концу войны, не могло не оказать своего влияния на культурную ситуацию в этих странах. После окончания Великой Отечественной войны последовала вторая волна репрессий в области советской культуры. Она была связана с именем Андрея Жданова, по мнению Э. Роузберри, предполагаемого автора статьи «Сумбур вместо музыки». Роузберри характеризует Жданова как человека высокообразованного, способного и безжалостного, руководившего обороной Ленинграда во время фашистской блокады города. Александр Верт, британский журналист, находившийся в СССР с июля 1941 по 1946 год и ведший во время войны на Би-би-си программу, в которой рассказывал о военных событиях и ситуации в воюющем СССР, отмечал, что на одном из этапов блокады Жданов принял жесткое решение, что в случае необходимости гражданское население будет голодать, лишь бы войска питались нормально. А. Жданов был надежным помощником Сталина, красноречивым оратором, способным сфабриковать обвинение против намеченной жертвы, ясно сформулировать партийную политику и руководить ее проведением в жизнь. Репрессии против деятелей культуры, развязанные под его руководством, были зеркальным отражением послевоенной внешней политики И. В. Сталина. Главными направлениями этой политики явились: восстановление (после послаблений военного времени) коммунизма как силы, непримиримо противостоящей западному капитализму, и стремление расширить сферу советского влияния в Восточной Европе. Репрессиям Жданова в области музыкальной культуры предшествовал его известный доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград», которые публиковали тексты А. Ахматовой и М. Зощенко, попавших в опалу сразу после окончания Великой Отечественной войны. Повод для наступления на музыкантов дала опера композитора В. Мурадели «Великая дружба», посвященная деятельности некоего комиссара довоенных лет, погибшего в годы сталинских репрессий. В декабре 1947 года Сталин лично посетил постановку этого произведения и остался недовольным. 10 февраля 1948 года в газете «Правда» было опубликовано постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об этой опере. Постановление осуждало формализм в музыке и объявляло оперу Вано Мурадели «Великая дружба» (1947) «порочным... антихудожественным произведением». Отметим, что обвинение в формализме - типичное идеологическое клише советской критики искусства. Формализм - концепция, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы, то есть от способа изготовления, наблюдаемых аспектов и среды, в которой оно помещено. В изобразительном искусстве формализм делает акцент на элементах композиции, таких как цвет, линия, изгибы, текстура, в то время как реализм подчеркивает контекст и содержание. Одним из принципов формализма является сосредоточение всего необходимого для произведения в нем самом и абстрагирование от какого бы то ни было контекста, в том числе от причин создания данного произведения, исторического контекста, обстоятельств жизни создателя и т. д. Сам по себе формализм как художественная концепция для тоталитарного искусства, одной из принципиальных черт которого является 204 реализм, является неприемлемым. Но именно в СССР обвинение в формализме стало идеологическим клише, наиболее распространенным (и страшным) обвинением, предъявляемым деятелям искусства. Указанное постановление содержало следующие решения: • «осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки. • предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении. • призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа. • одобрить организационные мероприятия соответствующих партийных и советских органов, направленные на улучшение музыкального дела»226. Несколько ранее (26 января 1948 г.) был утвержден еще один вариант Постановления, включавший меры, сформулированные более конкретно. Согласно этому варианту, было постановлено, что «оргкомитет Союза советских композиторов проводил в корне неправильную линию в области советской музыки. Вместо того, чтобы развивать советскую музыку в духе социалистического реализма, высокой идейности и народности и совершенствовать художественное мастерство советских композиторов, Оргкомитет превратился в рассадник осужденного партией формалистического, антинародного направления в советской музыке, чем нанес серьезный ущерб ее развитию... Оргкомитет не только не способствовал развертыванию творческих дискуссий, критике и самокритике в среде советских композиторов, а, наоборот, культивировал чуждые советской общественности нравы зажима критики и самокритики и содействовал безудержному восхвалению произведений небольшой группы композиторов в угоду приятельским отношениям. Ввиду вышеизложенного Оргкомитет Союза советских композиторов и его президиум 227 распустить» . Отметим также, что в заключение своей вступительной речи на трехдневном совещании деятелей советской музыки в январе 1948 года А. Жданов отметил, что «если Центральный комитет не прав, защищая реалистическое направление и классическое наследство в музыке, пусть об этом скажут открыто...Неясно также, каковы «формы правления» в Союзе советских композиторов и его оргкомитете, - являются ли эти формы правления демократическими, основанными на творческой дискуссии, критике и самокритике, или они больше смахивают на олигархию, при которой все дела вершит небольшая кучка композиторов и их верных оруженосцев - музыкальных 228 критиков подхалимского типа?...» Постановление ЦК об опере В. Мурадели «Великая дружба» оказало негативное воздействие как на музыкальную культуру в целом, так и жанр оперы в частности. В результате постановления композиторы стали опасаться работать с историческими сюжетами и в большинстве случаев обращались к лирической тематике. Таковы оперы Г. Крейнера, А. Спадавеккиа, Д. Кабалевского, Д. Френкеля. Сочинения лирической тематики преобладают и в балетном жанре: балеты «Жанна д'Арк» Н. Пейко, «Юность» М. Чулаки, «Берег надежды» А. Петрова. 205 206 Необходимо констатировать, что в 1958 году, уже после смерти Сталина, вышло постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий», «От всего сердца», где утверждалось, что Постановление 1948 года «в целом сыграло положительную роль в развитии советского музыкального искусства».207Новое постановление, вместе с тем, признавало, что оценки творчества отдельных композиторов, данные в старом постановлении, в ряде случаев были «бездоказательными». «В опере В. Мурадели «Великая дружба» имелись недостатки, которые заслуживали деловой критики, однако они не давали оснований объявлять оперу примером формализма в музыке. Талантливые композиторы тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в отдельных произведениях которых проявлялись неверные тенденции, были огульно названы представителями антинародного формалистического направления. В постановлении, вопреки историческим фактам, было допущено в связи с критикой оперы Мурадели искусственное противопоставление одних народов Северного Кавказа другим. Некоторые неверные оценки в указанном постановлении отражали субъективный подход к отдельным произведениям 230 искусства и творчества со стороны И. В. Сталина». Приведенные выдержки из текста Постановления 1958 года показывают, что после смерти Сталина ослабление идеологического гнета затронуло и музыкальную культуру, что проявилось в многообразии стилевых исканий в ее среде. С одной стороны, на облик музыкальной культуры оказывало влияние творчество крупнейших советских мастеров - Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, А.И. Хачатурян. С другой стороны, начали свой творческий путь их младшие современники - Р. К. Щедрин, С.М. Слонимский. А. П. Петров, А. Г. Шнитке, Б. А. Чайковский, Б. И. Тищенко. Получили возможность развития авангардные течения (додекафония, сонористика, алеаторика). Одной из ведущих идей культуры последней трети XX века стал неофольклоризм. Особый тип его, связанный с духовностью, с усилением личностного начала, проявляется по- разному в творчестве Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина, С. Слонимского, Б. Тищенко. С другой стороны, именно послевоенные десятилетия стали временем расцвета одного из самых официальных областей музыкальной культуры советского времени - области кантатно-ораториального и хорового творчества. У жанра кантаты в плане воплощения монументальных торжественных образов, полных героизма, мало соперников, а оперное искусство в этот период в силу негативного действия упомянутого нами Постановления ЦК было ослаблено. Один из ярчайших примеров кантатно-ораториального творчества этих лет - оратория «На страже мира» С. С. Прокофьева, написанная в 1950 г. Тема ее - борьба за мир - во времена «холодной войны» и «гонки вооружений» была одной из актуальных в советской культуре. Этой теме была посвящена кантата И.Г. Габараева «Мы за мир» (1951), Д. Б. Кабалевского «Песня утра, весны и мира» (1957). Д. Шостакович отразил тему «борьбы за мир» в кантате «Песня о лесах» (1949). «Песнь о лесах» стала «ответом» Шостаковича на критику партии и правительства. Шостаковичу удалось избежать трафаретной четырехчастности, свойственной кантатам того времени, с обязательной схемой, вмещающей «ужасы войны», «борьбу за мир», «оплакивание героев» (соло меццо-сопрано) и «апофеоз - здравицу победе». При внешнейидеологизированности сочинение Шостаковича, как часто у этого автора, полно метафор и скрытых смыслов. «Песнь о лесах» была удостоена Сталинской премии за 1949 год. Смягчение режима привело к тому, что в 1960-1990е годы в области кантатно-ораториального творчества проявилась уже упоминавшаяся нами тенденция неофольклоризма, нехарактерная для двух других исследуемых нами музыкальных культур. Таковы «Курские песни» Свиридова, «Свадебные песни» Ю. Буцко, «Лебедушка» В. Салманова, «Перезвоны» В. Гаврилина. Официальный торжественный тон покинул жанр кантаты; чем ближе хронологически оказывалось завершение существования тоталитарного режима, тем более свободной от идеологического воздействия оказывается музыкальная культура и ее произведения. Тоталитарный режим оказал значительное влияние на формирование музыкальной культуры СССР, давшей множество артефактов, которые представляют ценность и как документы эпохи, и как художественные произведения.
<< | >>
Источник: Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ.. 2014

Еще по теме Музыкальная культура СССР:

  1. Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ., 2014
  2. МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫЕ ДАННЫЕ И СПОСОБЫ ИХВЫЯВЛЕНИЯ ПРИ ПОСТУПЛЕНИИ ДЕТЕЙВ МУЗЫКАЛЬНУЮ ШКОЛУ
  3. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ (XI-XVII ВЕКА)
  4. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ХIХ ВЕКА
  5. МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ РАЗВИТИЕУЧЕНИКА В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫНАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
  6. СССР на пути форсированного строительства социализма (экономика, общество, культура, власть)
  7. Глава 25. Переход к нэпу. Экономика, политика и культура в 20-е годы. Образование СССР
  8. МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА.
  9. 8. Госбанк СССР, Стройбанк СССР, Госстрах и гострудсберкассы как юридические лица
  10. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНОСТИ
  11. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
  12. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
  13. Концепция музыкального образования в условиях культуротворческой гимназии
  14. ЗНАЧЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЛЯ ВОСПИТАНИЯ И РАЗВИТИЯ ДЕТЕЙ
  15. ВАЖНЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ РЕЧИ
  16. 8. Свободное публичное исполнение музыкальных произведений
  17. МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫЕ СПОСОБНОСТИ ИИХ РАЗВИТИЕ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ