<<
>>

2. Музыка в контексте тоталитарной культуры

Полноценное изучение музыкальной культуры становится возможным на стыке двух областей знания - музыкознания (музыковедения) и культурологии. Предложенное далее представление о музыкальной культуре как таковой опирается прежде всего на работы Е.В. Васильченко ("Звук в системе культуры мировых цивилизаций" (М., 2013)) и Дж. К. Михайлова; область этих работ их авторы определяют как "музыкальная культурология". Как научное направление названная область оформилась в 70-е гг. ХХ века в рамках отечественной музыкальной науки (а вслед за ней - и специального музыкального образования); впоследствии она получила название «московской школы музыкальной культурологии» и продолжает во многом реализацию идей, высказанных Б.
Асафьевым. Е. Гороховик, музыкант и исследователь музыкальной культуры, справедливо отмечает, что методология Дж. К. Михайлова для исследования музыкальной культуры и включенного в ее контекст музыкального искусства отличается от традиционной, причем главным отличием является ориентация на изучение музыки в культуре, т.е. музыки не только как вида искусства, но и как явления, имеющего под собой культурные основания и опирающегося на 130 культурные детерминанты. В этом смысле музыкальная культурология c ее специфическим взглядом на характер и природу процессов, протекающих в музыкальных культурах различных регионов, стран и народов мира, является методологически как нельзя более подходящей для настоящего исследования, рассматривающего проблемы тоталитарной музыкальной культуры. 126 Понятие «музыкальная культура» отличается сложностью, многоаспектностью и известной уникальностью в сфере духовной культуры: таких понятий как, например, «литературная культура», «живописная культура» не сложилось. Для утверждения подобного понятия необходимо наличие целого ряда феноменов, в число которых входит как сам объект искусства, теория искусства и его канон, субъект, создающий (или воспроизводящий) произведение искусства, акт художественной коммуникации, так и материальная база искусства, процесс функционирования конкретного вида искусства, связанный с временным фактором. В случае с музыкальной культурой имеются конкретный вид или жанр музыки (иногда его нотный эквивалент), правила сочинения и исполнения музыки и ее теорию, музыкантов, музыкальные инструменты, поводы музицирования и календарь музыкальной жизни. В связи с этим становится понятно, что для полноценного и всестороннего анализа любого музыкального явления необходимо рассматривать его как порождение определенной культурной системы, которая влияет на формирование своеобразного «жизнеобеспечения» («музыкального хозяйства» - как в свое время определил Б.В. Асафьев) той или иной музыкальной традиции - «музыкальной культуры», которая (по Дж. Михайлову) должна рассматриваться как «многоуровневая система, отличающаяся разветвленной структурой, разнообразием механизмов функционирования и целым комплексом составляющих» . То есть под музыкальной культурой мы понимаем конкретные звукомузыкальные образцы вместе со всей окружающей их мощной системой жизнеобеспечения - того, что обеспечивает их появление именно в таком, а не ином виде, что помогает затем выживанию этой музыки, ее развитию и функционированию и т.д. По мнению Дж. К. Михайлова, понятие «музыкальная культура» может быть системно описана при рассмотрении трех основных аспектов: состава Васильченко Е. В. Звук в системе культуры мировых цивилизаций.
Ч. 1. М.: 2013. - С. 29. музыкальной культуры, ее социальной обусловленности и характера функционирования. Под составом музыкальной культуры подразумевается: 1. существующий репертуар музыкальных образцов, который нарабатывает та или иная культура в процессе своего развития; 2. запоминание, сохранение и передача музыкальной традиции (типы звукомузыкальной памяти, фиксации музыкальных текстов, способы их хранения); 3. сформулированные принципы производства и воспроизводства музыкальной материи, т.е. существование определенных грамматических норм, которые могут быть зафиксированы письменно или передаваться изустно от учителя к ученику; 4. идеологическая и морально-этическая оценка музыки, складывающаяся в определенном социуме (запросы различных типов аудиторий); 5. музыкант-специалист, непосредственно обеспечивающий реализацию музыкального текста, и музыкант-любитель (как отражение социальных критериев отношения к звуковой культуре в цивилизации и др.); 6. материальное обеспечение музыки, включающее все, что необходимо для производства звука: наличие музыкальных инструментов и характер их распространения в культуре, тип «акустической коробки» (от особым образом аранжированного естественного пространства до специально построенного помещения), технические средства фиксации музыки; 7. акт звукомузыкальной коммуникации (сюда включаются все акции, где звук/музыка выступают как средство коммуникации - от простейших звуковых сигналов и ритуалов шаманов до филармонического концерта в специально построенном концертном зале), определяющийся временем, поводом и местом музицирования; способы его организации (возникает спонтанно, по желанию одного или многих, специально организуется определенным лицом-менеджером; наличие специального руководства звуковой акцией - например, ведущего ритуал, литургию в храме или дирижера оркестра и т.п.); проблема взаимоотношения «музыкант - слушатель» и др. Социальная обусловленность музыкальной культуры рассматривается по следующим параметрам: 1. социокультурные функции музыки (социально-установленческая, духовно-религиозная, развлекательная); 2. степень институционализации музыкальной культуры (определяется местом и функциями, которыми наделяет музыку общество и связана с определенной деятельностью по поддержанию музыкальной жизни в целом) и типы специальных институтов; 3. «индекс музыкальности» общества и характерный для данного общества статус музыкальной деятельности; 4. социокультурные слои музыки (и музыкальной культуры), которые, как отмечает Дж. Михайлов, представляют собой «совокупность ее типов, видов и стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена... выполняемыми ими функциями» . Внутри определенной социальной общности создается свой тип музыкальной экспрессии, способы передачи музыкальной информации, характерные виды музыкальных инструментов и вокальные стили и т.п.). Они подразделяются на музыку пяти слоев на основе пяти критериев музыкального текста, также определяемых с культурологической точки зрения (тип экспрессии и степень культивированности звучания, отражающей принятое в данном социальном слое представление о правильности, красоте и т.п.; наличие общего уровня организации музыкального материала - типа музыкального мышления; специфические динамические характеристики, связанные с физиомоторикой - общей пульсацией музыкальной ткани, со спецификой пластики выражения и выражаемые в определенных мелоритмических и метроритмических формулах; символико-семантический уровень; психоэмоциональный аспект).
Социокультурные слои музыки включают в себя: 1. Слой, в разное время и в разных странах называемый придворной музыкой, музыкой элиты, ученой музыкой, художественной музыкой, что указывало на вхождение этого слоя в категорию культивированной (в отличие от фольклорной) музыки, наконец, классической музыкой. В то же время существует менее распространенный термин - «высокая музыка» (либо «музыка высокой традиции»), который гораздо полно, объемно и удачно выполняет свою функцию, ибо определение «высокая» в равной степени относится и к слою общества (его верхушке), и к функциям музыки (церемониалы, установленчество), и к развитости (специальной культивированности) музыкального текста. 2. Слой «сниженной высокой музыки». К этому слою относятся типы, виды и стили музыки, отличающиеся более открытой непринужденной экспрессией и демократичные по характеру. Эта музыка, оформившаяся в средних городских слоях, затем широко распространилась как в более высоких (культурный обиход феодалов), так и относительно низких слоях. 3. В случае со следующим слоем, по мнению Е.В. Васильченко, удобнее использовать термин Дж. Михайлова - «основная музыка», хотя не всем ученым он кажется более удачным, чем такие общепринятые термины, как «народная музыка», «фольклорная музыка», «традиционная музыка» и т.п. Этот слой представляет собой музыкальные традиции большинства населения страны (региона), он наиболее специфичен для любых видов социального функционирования на данном уровне и характеризуется максимально типичным для данной культуры музыкальным текстом. Кроме того, именно этот слой служит на более позднем этапе развития основой формирования того, что называется национальной музыкой, то есть некоего обобщенного музыкального стиля, который включает элементы, характерные для различных составляющих нацию групп (как в вертикальном - социально-иерархическом плане, так и в горизонтальном - этническом и региональным). Этот слой можно подразделить на три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения. 4. Следующий слой, удельный вес которого в условиях любой музыкальной культуры невелик, - так называемая этномузыка, т.е. музыка этнических меньшинств, отсталых в социальноэкономическом отношении. В этом слое музыка в целом сохраняет высокую степень сакрализованности, по большей части синкретически связана с танцем, магией (различные обряды и ритуалы). Изолированность отдельных этносов, низкая интенсивность из культурных контактов с другими группами способствовали сохранению многих реликтовых черт музыки, некоторые из которых существуют многие столетия. 5. И, наконец, наиболее самостоятельный слой, максимально независимый от характерных особенностей данной системы музыкальной культуры: это инонациональная музыка (музыки), бытующая на территории той или иной страны (региона). Она может оставаться частью культурной жизни чужеземцев, а иногда становится искусством, воспринятым и культивируемым уже в условиях данной страны, как музыкантами - иностранцами, так и представителями местного населения. В первом случае мы имеем дело с такими явлениями, как инонациональные группы (торговля или духовная миссия, колониальная администрация, гарнизон и т.д.), каждая из которых может обладать собственными музыкальными традициями и, соответственно, музыкально-профессионалами и любителями, музыкальными инструментами и т.д. Как уже было отмечено выше, музыкальная культура как система определяется еще третьим признаком - характером социокультурного функционирования. Он зависит от множества факторов, среди которых и специфическое «звуковое пространство» определенной культуры (представлено как естественными, так и искусственно порождаемыми звучаниями), и тип слоевой эволюции музыкальной культуры, и специфика фигуры музыканта и слушательской аудитории, и формирование определенного фонда музыкально-культурных традиций как «специфических социокультурных комплексов, включающих определенные музыкальные явления со всей совокупностью средств их 133 жизнеобеспечения» . Иными словами, по Е. В. Васильченко, «характер функционирования музыкальной культуры определяется процессуальной спецификой музыки и через конкретную реализацию показывает - 134 музыкальный текст в его живом звучании». Тоталитарная музыкальная культура - как и всякая музыкальная культура - обладает названными выше специфическими характеристиками и содержит указанные составляющие. Подробный анализ тоталитарной музыкальной культуры с их учетом будет предложен нами в следующей главе исследования, сейчас же обозначим некоторые предварительные моменты, связанные с особенностями такой культуры. Прежде всего, необходимо отметить, что в музыкальной культуре европейских тоталитарных систем получили отражение (в разной степени, в разном преломлении) те черты, что характерны для тоталитарной культуры в целом, а именно стремление к реализму, монументальности, классицизм, 127 128 народность/апелляция к народности и героизм. Реализм предъявил свои требования к литературным сюжетам музыкальных произведений (опер, балетов, песен, программной музыки и т.д.), к образам героев этих произведений. Монументализм проявился в перечне жанров музыкальных произведений, которые имели превалирующее значение в музыкальной культуре тоталитаризма. Речь идет прежде всего о симфониях, операх и кантатах - о формах более крупных, более «монументальных», чем, скажем, сольная соната, инструментальная миниатюра или романс. Классицистские тенденции оказали значительное влияние на музыкальный язык тоталитаризма, на специфику применения гармонических средств, на интонационную и ритмическую пластику, даже на использование композиторами определенной инструментовки и т.п. Апелляция к народности определила своеобразие отношения к фольклорной культуре: подлинная народность, интерес к народному музыкальному творчеству заменялись эксплуатацией внешних атрибутов фольклорности, созданием некоей квазифольклорной декорации. Формы народного музицирования использовались для выражения патриотических чувств, наделялись идеологизированным содержанием. Стремление к созданию героического музыкального искусства также оказала влияние на сюжетику музыкальных произведений, на особенности музыкального языка и музыкального текста, который имеет свои средства - интонационные, ритмические гармонические, тембральные, - для реализации категории «героического». Также названные черты тоталитарной культуры оказали влияние на репертуарную политику, принятую в СССР, фашистской Италии и Третьем рейхе. Для исполнения и изучения отбирались те произведения из мирового музыкального наследия, которые соответствовали названным тенденциям по смысловому и сюжетному содержанию, по специфике музыкального языка. Специфика культуры тоталитаризма оказала влияние на судьбы музыкально-исполнительской культуры. Возможность исполнительской реализации получали лишь те музыканты, чьи убеждения соответствовали идеологическому руслу режима, чья национальность соответствовала требованиям политики государства (речь в первую очередь о "еврейском вопросе" в рамках трех изучаемых музыкальных культур). Исполнители, чей репертуар не вписывался в официальное течение музыкальной культуры (т.е. не соответствовал репертуарной политике, о которой мы говорили выше), подвергались критики и опале, а зачастую и более строгим мерам воздействия. Более подробный анализ музыкальной культуры тоталитарных систем СССР, Третьего рейха и Италии будет предложен в следующей главе нашего исследования. Мы выявим, как именно специфические характеристики тоталитарной культуры преломились в сфере музыкальной культуры и опишем, какие именно составляющие музыкальной культуры, музыкальных практик в СССР, фашистской Италии и Третьем рейхе затронул своим влиянием тоталитарный режим. 2.
<< | >>
Источник: Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ.. 2014

Еще по теме 2. Музыка в контексте тоталитарной культуры:

  1. Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ., 2014
  2. § 2. Культура в социально-историческом контексте общественной жизни
  3. РЫЦАРИ ХРАМА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
  4. ОСОБАЯ ВНУТРЕННЯЯ СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ И ПСИХОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
  5. ДМИТРИЕВА Дарья Георгиевна. ФЕНОМЕН АМЕРИКАНСКОГО СУПЕРГЕРОЯ В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА, 2014
  6. 6.3. Гражданское общество в контексте формирования правовой культуры и правового поведения
  7. Специфика тоталитарной власти
  8. § 3. Демонтаж тоталитарных структур
  9. 1. Либерализм — тоталитарная идеология
  10. § 39. ПРИЧИНЫ КРИЗИСА ТОТАЛИТАРНОГО СОЦИАЛИЗМА В СССР
  11. «Жизнь и судьба»: «сверхнасилие тоталитарных систем»
  12. Признаки тоталитарного политического режима.
  13. Достоинства и ущербность тоталитарной модели