<<
>>

Характеристики тоталитарной музыкальной культуры 2.1. Состав и структура тоталитарной музыкальной культуры

В рамках первой главы мы попытались сформулировать особенности тоталитарной культуры в целом, а также дать характеристику такой сферы этой культуры, как музыкальная культура. Вторая глава будет посвящена исследованию особенностей тоталитарной музыкальной культуры, при этом мы будем опираться на перечень характеристик музыки как одной из сфер культуры, предложенный Дж.
Михайловым и Е.В. Васильченко. В этой связи представляется целесообразным начать с анализа состава тоталитарной музыкальной культуры. Напомним, что под составом музыкальной культуры подразумеваются: 1. существующий репертуар музыкальных образцов, который нарабатывает та или иная культура в процессе своего развития; 2. запоминание, сохранение и передача музыкальной традиции (типы звукомузыкальной памяти, фиксации музыкальных текстов, способы их хранения); 3. сформулированные принципы производства и воспроизводства музыкальной материи, т.е. существование определенных грамматических норм, которые могут быть зафиксированы письменно или передаваться изустно от учителя к ученику; 4. идеологическая и морально-этическая оценка музыки, складывающаяся в определенном социуме (запросы различных типов аудиторий); 5. музыкант-специалист, непосредственно обеспечивающий реализацию музыкального текста, и музыкант-любитель (как отражение социальных критериев отношения к звуковой культуре в цивилизации и др.); 6. материальное обеспечение музыки, включающее все, что необходимо для производства звука: наличие музыкальных инструментов и характер их распространения в культуре, тип «акустической коробки» (от особым образом аранжированного естественного пространства до специально построенного помещения), технические средства фиксации музыки; 7. акт звукомузыкальной коммуникации, определяющийся временем, 135 поводом и местом музицирования. Не все из названных аспектов представляют интерес в контексте нашего исследования, ряд из них не затрагивает влияние тоталитаризма. В самом деле, существующий репертуар всех трех исследуемых нами музыкальных культур определялся не их тоталитарной спецификой, а скорее временем их рождения и существования. Подчеркнем, что в данном случае речь идет не об исполняемом репертуаре, а о репертуаре существующем. То же самое относится и к специфике запоминания, сохранения и передачи музыкальной информации. В чуть большей степени влияния тоталитаризма проявились в области принципов производства и воспроизводства музыкальной материи - имеется в виду главным образом педагогический процесс, процесс создания и обучения новых музыкальных кадров (музыкантов-исполнителей, музыкальных критиков, композиторов), который в большей или меньшей степени находился под влиянием государственной идеологии. Эта проблема тоталитарной музыкальной культуры тесно связана с репертуарной политикой такой культуры. Изучение наиболее ярких и значимых образцов музыкальной литературы («существующего репертуара» в терминологии Дж.
К. Михайлова и Е. В.Васильченко) является неотъемлемой частью всякого музыкального образования. Однако в контексте идеологизированной тоталитарной музыкальной культуры яркость и значимость образцов, предложенных к изучению в институтах, готовящих профессиональные кадры, определялась по критериям, далеким от объективных. Такой же идеологический ценз работал и в отношении репертуара театров и концертных залов. Так, репертуар оперных театров Италии редактировался специальным органом - «Инспекцией по театру» (Ispettoratodelteatro), созданной 11 апреля 1935 129 года. Деятельность Инспекции повлияла на оперный репертуар и наложила цензурные меры на творчество композиторов стран Лиги наций, предпринявших экономические санкции против Италии в связи с оккупацией ею Эфиопии в 1935 году. История музыки советского периода сохранила немало примеров столкновений музыкантов с чиновниками, когда из-за репертуарного выбора под угрозой оказывалось не просто отдельное выступление, но гастрольная поездка или даже вся исполнительская карьера. Так, в декабре 1962 г. серьезное сопротивление встретила подготовка премьеры Тринадцатой симфонии Д. Д. Шостаковича, написанная для баса, хора и оркестра на стихи Е. Евтушенко, посвященные трагедии Бабьего яра. Летом 1962 года, завершив работу над симфонией, Шостакович встретился с Б. Р. Гмырей и показал ему новое сочинение, надеясь, что певца заинтересует возможность участвовать в премьере. Однако артист отказался по личным обстоятельствам - во время Великой Отечественной войны он находился в оккупированной Польше и пел перед захватчиками. За аналогичные выступления был отстранен от творческой деятельности выдающийся солист Ленинградского театра им. С. М. Кирова тенор Николай Печковский. Как отмечает С. Хентова, «он (Б. Гмыря - М.Ц.) вымолил прощение у Хрущева, когда тот был главой на Украине...Гмырю не только простили, но и увенчали... высокими званиями, наградами».136 В этой связи по поводу исполнения партии солиста в этой симфонии с ее содержанием, затрагивающим «еврейский вопрос» певец решил проконсультироваться с партийным руководством; узнав о неблагоприятном отношении к сочинению, от участия в премьере отказался. Кроме того, также от исполнения Тринадцатой симфонии отказался дирижер Е. А. Мравинский - первый исполнитель Пятой, Шестой, Восьмой, Девятой, Десятой, Двенадцатой симфоний и бас А. Ведерников. В результате дирижирование премьерного исполнения Тринадцатой симфонии Шостаковича взял на себя руководитель Государственного оркестра Московской филармонии Кирилл Петрович Кондрашин. Началась подготовка премьеры. Однако на 18 декабря 1962 года, день, когда должна была состояться премьера, артисту Большого театра В. Нечипайло, который должен был исполнять партию солиста, назначили спектакль «Дон Карлос», заменив им другого певца; это поставило под угрозу исполнение симфонии. В результате в премьере принимал участие срочно вызванный дублер Нечипайло Виталий Громадский. Концерт состоялся, но дальнейшая судьба произведения складывалась трудно, и его стали регулярно исполнять лишь после крушения советской власти. После первого исполнения, состоявшегося при Муссолини, были запрещены «Тюремные песни» Луиджи Даллапикколы и вновь они зазвучали на концертной эстраде лишь после освобождения Италии от фашистского режима. Это произведение Н. Богоявленский, крупный исследователь итальянской музыкальной культуры XX века, называет первым прорывом в запретную при фашистском режиме сферу идей, связанных с понятиями нравственной, духовной свободы. «Тюремные песни» были написаны в 1939—1941 годах для хора и инструментального ансамбля на тексты Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы. Принципиальное значение «Тюремных песен», равно как и написанной вслед за ними оперы «Узник», заключается в том, что композитору удалось в своих произведениях возродить в современном решении выразительную силу вокальной мелодической интонации, воплотившей новый круг драматических и трагических переживаний, рожденных духовными испытаниями эпохи фашистской диктатуры. Неудивительно, что «Тюремные песни» оказались под запретом; маргинальным является тот факт, что его премьера вокального цикла все же состоялась при фашистском режиме. Наконец, в сентябре 1944 года в г. Терезине, бывшем нацистским пересылочным лагерем на территории протектората Богемия и Моравия (так во время оккупации называлась чешская часть Чехословакии) была запрещена Богоявленский, С. Н. «Итальянская музыка первой половины XX века». Л.: 1986. С. 103. постановка оперы чешского композитора и дирижера еврейского происхождения Виктора Ульмана «Император Атлантиды, или Смерть отрекается». Нацистская администрация лагеря усмотрела в сюжете оперы насмешку над реалиями Третьего рейха (один из главных персонажей, Смерть, отказывалась выполнять свои обязанности, обрекая человечество на вечную жизнь и тем самым лишая императора права выносить смертный приговор). Постановка «Императора Атлантиды» была запрещена, а все исполнители и создатели оперы погибли в Освенциме. Огромное влияние тоталитарная культура оказала на идеологическую и морально-этическую оценку музыкальных произведений. Достаточно выпукло это влияние проявилось в области музыкальной критики. Под музыкальной критикой понимается область музыкальной деятельности, сложившаяся в европейской культуре к 18 в. с формированием публичной концертно-театральной жизни и отображающая явления музыкальной жизни, давая оценку новых явлений композиторского и исполнительского творчества, современных тенденций музыкального искусства. Будучи отраслью музыковедения, музыкальная критика отличается от теории и истории музыки мобильностью, оперативностью отклика на события, отстаиванием определённых эстетических позиций, публицистичностью высказывания, обращённостью ко всем категориям слушателей. Положение музыкальной критики в тоталитарном государстве подробно рассматривается в соответствующей главе содержательной работы Т.А. Курышевой «Музыкальная журналистика и музыкальная критика» (Владос-пресс, 2007) . Т.А. Курышева ставит вопрос о возможности полноценного существования и функционирования института музыкальной критики в тоталитарном государстве. В самом деле, «объективно важная социокультурная роль музыкальной критики в музыкальном процессе во многом оказалась искажена и нарушена принципами функционирования института художественной критики в условиях тоталитарного государства, которым отмечен ушедший век». Музыкальная критика в изучаемых в данном исследовании музыкальных культурах в большей или меньшей степени испытывала (по выражению Т.А. Курышевой) «прессинг» тоталитаризма. О значительном идеологическом прессинге, направленном на советскую музыкальную критику, говорят сохранившиеся как документ эпохи многочисленные псевдокритические тексты в периодике. Одновременно, как ни парадоксально, об этом говорят и частые публичные сетования по поводу отсутствия или слабости критики, хотя, естественно, без истинного диагноза - почему. В статье «О качествах советского критика» (1960) Ю. Келдыш пишет: «Нельзя не признать, что критика не заняла должного места в нашей творческой жизни... Она до сих пор еще малоинициативна, не обладает необходимой - 139 смелостью, принципиальностью и независимостью суждений». Художественная критика становится предметом пристального внимания и неизменной «заботы» указующих и запрещающих идеологических структур. Наиболее явственно это прослеживается в цепи партийных постановлений, связанных с областью культуры, каждый раз обязательно содержащих в себе указания по поводу художественной критики. Уже в Постановлении ЦК ВКП(б) 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы» «определяются задачи критики, являющейся одним из главных воспитательных орудий в руках партии».130 131 132 Т.А. Курышева подчеркивает особенность предлагаемой формулировки - «милитаристскую» деталь: понятие «орудие» и далее отмечает, что «боевая, агрессивная тональность надолго станет важным атрибутом всех официальных деклараций на эту тему. На протяжении десятилетий последует череда постановлений ЦК ВКП(б) - КПСС, решений партийных пленумов и совещаний, докладов идеологов разного ранга, газетных и журнальных передовиц и прочих программных статей, в которых либо прямо, либо косвенно будут «спускаться» оценки творческой деятельности и предлагаться готовые клише «нужных» критических суждений и подходов... Сравнение многих официальных текстов и непременно следующих за ними откликов, устных и письменных обсуждений «в поддержку» выявляет поразительное единодушие и единообразие подходов: меняется лишь уровень агрессивности, форма подачи, но не идеи. При этом само преподнесение идей предельно упрощено - существуют всего два стиля словесного давления: диктующий, предписывающий (критика должна, обязана и т. п.) или распекающий, одергивающий, поучающий (критика виновата, забыла, больна, не может, не сигнализирует)».133 134 Вместе с тем Т. А. Курышева справедливо отмечает, что музыкальная критика, невзирая на «прессинг», продолжала существовать и функционировать, производя не только псевдокритические тексты. Более свободной и объективной была та ее часть, что являлась элитарной, т.е. была ближе к научной стороне процесса, чем к публицистической. Курышева справедливо отмечает, что «научные по жанру труды - диссертации, статьи, доклады, связанные с творчеством современников, нередко оказывались той нишей, где могла развиваться независимая оценочная деятельность, поскольку наука более элитарна, замкнута на узкую аудиторию, то есть не столь публична, а значит, менее контролируема. Хотя всевидящее око в лице коллег по цеху было способно добраться и сюда - всегда могли найтись недоброжелатели и доносчики, готовые сигнализировать о свободомыслии и неблагонадежности, якобы спрятанных в научных изысканиях. И все же именно из среды ученых, занимавшихся проблемами новой музыки, выходила серьезная независимая критическая 142 мысль». Наконец, говоря о влиянии тоталитаризма на состав музыкальной культуры, указанный нами в начале главы, представляется необходимым остановиться на таком его элементе как «акт звукомузыкальной коммуникации, определяющийся временем, поводом и местом музицирования».135 Идеологическое влияние на «время, повод и место музицирования» в рамках тоталитарной музыкальной культуры является весьма значительным. Тоталитаризм в определенной степени актуализировал юбиляционный аспект музыкальной культуры. Музыка, музыкальное сопровождение были неотъемлемым элементов массовых торжеств, что, разумеется, накладывало на музыкальные произведения определенный отпечаток, определяло в значительной степени их специфические черты. Кроме того, ряд произведений создавался композиторами «на случай», к некоей дате или по некоему поводу, что влияло на сюжет и стилистику этих музыкальных текстов. Ярким образцом таких произведений является кантата «К двадцатипятилетию Октября», написанная С. Прокофьевым в 1937 году; по замыслу композитора, сочинение должно было впервые прозвучать на Красной площади в Москве, причем к премьерному исполнению должен был быть привлечен значительный состав музыкантов (около пяти сотен артистов). Концепция произведения неоднократно переосмыслялась в процессе работы, протекавшей в основном в течение весны-осени 1937-го; в декабре кантата была закончена. Однако к моменту появления кантаты эпоха экспериментального футуризма подошла к своему завершению; тоталитаризм вытеснял модернистские изыски, поднимая на щит искусство социалистического реализма; кантата так и не была исполнена при жизни автора. Её исполнение состоялось через двадцать девять лет, при этом, что характерно, части, написанные на слова Сталина, одиозной для СССР 1960-х годов фигуры - "Клятва" и "Конституция" - не исполнялись; вместо последней из этих частей был повторен хор «Философы» (второй номер кантаты). К произведениям, также вызванным к жизни определенным политическим поводом, событием или датой, относится Юбилейная кантата С. Василенко, кантата «Здравица» С. Прокофьева, написанная в 1939 году по заказу Всесоюзного радио к 60-летию советского лидера И. В. Сталина. К тридцатилетию Октябрьской революции С. Прокофьев написал «Праздничную поэму» и кантату «Цвети, могучая страна», а А. Хачатурян создал «Симфоническую поэму» для оркестра, усиленного органом и не менее чем пятнадцатью трубами. История байройтских фестивалей в Третьем рейхе является убедительным примером акта звукомузыкальной коммуникации с местом и поводом музицирования, политизированным и идеологизированным в значительной степени. Байройтский фестиваль был превращен А. Гитлером, восхищавшимся творчеством Рихарда Вагнера и высоко оценивавшим роль композитора в немецкой культуре, в нацистское пропагандистское мероприятие, на которое съезжались многие высокопоставленные руководители Третьего рейха. Адольф Гитлер так описывал свои впечатления от посещения байройтского фестиваля: «Десять дней Байройтского фестиваля всегда являлись для меня блаженством. Я готов ликовать при мысли о том, что однажды снова смогу побывать там! ...На следующий день после завершения... фестиваля... мне очень грустно, словно с „ 144 рождественской елки сняли игрушки". Фестиваль продолжался и во время Второй мировой войны, вплоть до лета 1944; сохранившиеся аудио- и видеозаписи спектаклей изучаемого периода, помимо ценности в качестве документов эпохи, обладают также и немалой художественной содержательностью. Проведение байройтских фестивалей было почти сакрализированной традицией, нарушить которую не могли практически никакие обстоятельства. Так, в 1937 году власти выяснили, что один из исполнителей главных партий в спектаклях планировавшего фестиваля имеет нетрадиционную сексуальную ориентацию (речь об одном из крупнейших 136 хельдентеноров (т.н. «героических теноров») эпохи Максе Лоренце); в гитлеровской Г ермании подобное поведение находилось под запретом и жестоко преследовалось. Гитлер предложил директору фестиваля Винифред Вагнер не приглашать Лоренца, на что она ответила следующим образом: без Лоренца фестиваль не состоится. В результате фестиваль все же состоялся - с участием Макса Лоренца. Добавим также, что к 1937 году певец вот уже семь лет состоял в браке с Шарлоттой Аппель, еврейкой по национальности, и не пытался скрыть этот факт от властей. Вскоре после принятия «Закона об охране германской крови и германской чести» от 15 сентября 1935 года Лоренц вошел в прямой конфликт с режимом; его супруге пытались запретить появляться на фестивале в Байройте и на других публичных мероприятиях. Более того, в 1943 году в его отсутствие представители силовых структур ворвались в дом и увели бы с собой жену и ее мать, если бы супруге артиста не удалось связаться с сестрой Германа Геринга, который был почетным председателем Государственной оперы и взял под личную защиту Лоренца и его семью. Современники М. Лоренца отмечают, что певец обладал уникальным голосом и редким артистизмом; будучи в прекрасной физической форме и имея атлетическое телосложение, он убедительно и естественно воплощал на сцене образы героических и возвышенных персонажей опер Вагнера. Этот факт позволяет понять, каким образом в гитлеровской Германии представитель сексуального меньшинства, женатый на еврейке, сумел не только выжить, но и сделать блистательную певческую карьеру. 2.2.
<< | >>
Источник: Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ.. 2014

Еще по теме Характеристики тоталитарной музыкальной культуры 2.1. Состав и структура тоталитарной музыкальной культуры:

  1. Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ., 2014
  2. МУЗЫКАЛЬНО-СЛУХОВЫЕ ДАННЫЕ И СПОСОБЫ ИХВЫЯВЛЕНИЯ ПРИ ПОСТУПЛЕНИИ ДЕТЕЙВ МУЗЫКАЛЬНУЮ ШКОЛУ
  3. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕЙ РУСИ (XI-XVII ВЕКА)
  4. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ХIХ ВЕКА
  5. МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ РАЗВИТИЕУЧЕНИКА В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫНАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ
  6. § 3. Демонтаж тоталитарных структур
  7. Специфика тоталитарной власти
  8. МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА.
  9. «Жизнь и судьба»: «сверхнасилие тоталитарных систем»
  10. 1. Либерализм — тоталитарная идеология
  11. § 39. ПРИЧИНЫ КРИЗИСА ТОТАЛИТАРНОГО СОЦИАЛИЗМА В СССР
  12. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ДРЕВНОСТИ
  13. Признаки тоталитарного политического режима.
  14. Достоинства и ущербность тоталитарной модели
  15. С. ТОТАЛИТАРНЫЙ ТЕРРОР.
  16. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ