<<
>>

1.тоталитарные системы и музыка

XX век продемонстрировал образцы тоталитарных систем различной степени радикальности. Эти системы, в свою очередь, представили разнообразные образцы тоталитарных культур, причем степень проявленности в рамках этих культур специфических тоталитарных черт в большинстве случаев зависит от того, насколько радикальным был режим, под влиянием которого рождалась та или иная культура.
Влияние тоталитарного режима на культуру проявилось практически во всех ее областях и сферах; особенности тоталитарного режима определи перечень ее специфических черт. И. Сохань в статье под названием «Антикультура тоталитарности»110 справедливо отмечает, что «история XX века, представившая миру расцвет и гибель тоталитарных режимов, заставляет задуматься о сути тоталитарности как явления во всех его аспектах, и особенно в аспекте онтологическом - в чем фундаментальные предпосылки возникновения и становления тоталитарности, и как влияет тоталитарность собственно на культуру». Необходимо отметить, что для отечественной исторической науки проблема тоталитарной культуры долгие годы оставалась закрытой. Первой отечественной работой, предложившей всесторонний анализ тоталитарной культуры, стала книга И. Голомштока «Тоталитарная культура» (М., 1994), первое издание которой, что характерно, вышло в свет за пределами нашей страны. И. Голомшток предложил наиболее рациональный подход к артефактам, созданным тоталитарной культурой - изучать их, не вынося суждений об их художественной содержательности. В самом деле, ценность произведений тоталитарной культуры заключается не в их образной выразительности - сомнительной или же не вызывающей сомнений - а в той информации, которую они несут о тоталитарной культуре в целом, в том значении, которое они имеет в контексте этой культуры. В ряду тоталитарных культур, появившихся на мировой арене в XX веке, безусловно, наиболее последовательное развитие получили культура Третьего рейха, фашистской Италии и СССР, причем если продолжительность жизни первых двух варьируется от двенадцати до более чем двух десятков лет, то третья культура - культура СССР - прошла длительный по времени путь и дала вследствие этого куда большее количество артефактов.
Три названные культуры считаются наиболее яркими «национальными вариантами» тоталитарной культуры. Культура для руководства и Третьего рейха, и фашистской Италии, и СССР всегда была важнейшим инструментом, способствовавшим распространению нужной идеологии и внедрению ее в общество, вследствие чего контроль над культурной сферой приобрел принципиальный характер. Это позволило И. Голомштоку говорить о наличии в тоталитарном государстве «мегамашины культуры», являющейся формообразующим фактором для упомянутой культуры. Он полагает, что для возникновения феномена тоталитарного искусства партийное государство должно выполнить следующие действия: 1) объявить искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть; 2) монополизировать все формы и средства художественной жизни страны; 3) создать всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством; 4) из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбрать одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет ее официальной, единственной и общеобязательной; 5) начать и довести до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному прогрессу и т. д.111 Интенсивность или растянутость во времени самого процесса создания мегамашины культуры, по Голомштоку, определяет последовательность и этапы сложения тоталитарного искусства, степень его кристаллизации, его чистоты. Но когда такая машина запускается в ход, в странах с самыми различными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий общий стиль, который с полным правом можно назвать интернациональным стилем тоталитарной культуры, или тотальным реализмом. Ибо только по запечатленным в нем морфологическим признакам — расовым, этническим, географическим и прочим деталям — мы можем определить созданное под тоталитаризмом произведение искусства как принадлежащее к культуре того или иного народа, той или иной страны112.
Говоря о тоталитарной культуре, авторитетный ее исследователь Х. Гюнтер отмечает: «Когда господствует сила, когда царит сверхполяризация культурных и идеологических ценностей, нейтральному, индифферентному нет места. Не может быть «вещи в себе». Поэтому непозволительной провокацией воспринимается и независимое самоценное произведение искусства. Все до дна пронизывается яркой риторикой борьбы, которая не была лишь пустой угрозой, доказательством чему — террор, который сопутствовал «чистке» культуры от «чуждых» явлений. Склонность к поляризации ценностей проявляется не только в идеологии и публицистике, но и в литературе и искусстве. Особенно в нарративных видах искусства, которые построены на сюжетном конфликте: в литературе, кино, театре ритуализованным образом отражается тема борьбы со всевозможными «врагами». Даже в архитектуре, в произведениях изобразительного искусства выражено совершенное неприятие всего, что не является ценностью с точки зрения тоталитарной культуры».113 Несмотря на значительные географические, политические и иные различия тоталитарных режимов, возникшие под их влиянием культуры обладают рядом принципиально схожих характеристик. Исследователи тоталитарных культур отмечают различные особенности этих культур, однако практически все из предлагаемых перечней совпадают в базовых моментах. Так, Х. Гюнтер в статье «Тоталитарное государство как синтез искусств»114 и С. Иванов в монографии «Реакционная культура: от авангарда к большому стилю»115 отмечают следующие специфические черты тоталитарной культуры: 1. Тоталитарный реализм или «сверхреализм» Тоталитарный реализм опирается в своих основных чертах на реализм XIX века, однако он не стремится быть подлинным отражением действительности; тотальный реализм тщиться изобразить идеальную картину реальности, выдержанную в идеологическом русле, угодном власти. Говоря о реализме как о принципиальной черте тоталитарной культуры, И. Голомшток справедливо отмечает: «В своей культурной деятельности все эти фюреры, вожди, дуче, председатели руководствовались не личными вкусами, а политическим чутьем и требованиями идеологической борьбы, которые и заставляли их принимать одинаковые решения. Тотальный реализм не был изобретением кого-либо из них: он был таким же закономерным порождением тоталитаризма, как и гигантские аппараты пропаганды, организации и террора».116 2. Другой принципиальной чертой тоталитарной культуры является ее стремление к созданию монументальных произведений или монументальность. Стремление к монументальности отражает интенцию культуры к отражению в своих артефактах величия и значительности тоталитарного режима и государства. Монументализм присущ главным образом архитектуре, значительная роль которой в пределах тоталитарного синтеза искусств неоспорима. Архитектура, эстетические и практические функции которой неразрывно связаны, в наибольшей степени отвечала целям тоталитарной культуры. «В архитектурном произведении, — писал Ницше, — должна воплощаться гордость, победа над тяжестью, воля к власти; архитектура есть нечто вроде красноречия власти в формах, то убеждающего, даже льстящего, то исключительно повелевающего». Х. Гюнтер справедливо отмечает: «Великодушно позволяя прославлять себя как творцов-зодчих новой эры, Муссолини, Гитлер и Сталин были архитекторами, в прямом смысле слова планировавшими и разрабатывавшими великие сооружения своей эпохи. Ни одно искусство не способно так выразить мощь и величие, так подавлять все индивидуальное, как монументальная архитектура. Особенно хорошо это видно в неосуществленных проектах, таких как проект Дворца Советов, разработанный Иофаном, Щуко, Г ельфрейхом и другими, берлинского купольного павильона Альберта Шпеера, или в проектах генеральных планов столиц — Москвы и Берлина. Генеральный план реконструкции Москвы имел целью сделать Москву прекраснейшим городом мира, священным центром всего прогрессивного человечества, а Берлин должен был стать не только имперской столицей, но и, согласно замыслу Гитлера, столицей мира с названием Германия»119. Муссолини же называл архитектуру «искусством Государства». Современный город, с точки зрения итальянского фашизма, должен был стать 117 воплощением новой культуры и нового способа мышления, идеальной средой для жизни нового типа человека. Римский классицизм стал господствующим стилем фашистской архитектуры. «Во всем нашем образе мысли, во всем нашем стиле мы полностью воплощаем то, что может быть названо наиболее римским» , — заявлял Муссолини. Стремление к монументальности распространялось и на другие сферы тоталитарной культуры. Проблема монументализма постоянно прорабатывалась художественной критикой 1930-1950-х годов. Живопись должна была создавать «большие полотна», а литература — «эпические произведения». 3. Классицизм Классическое как эстетическая категория подразумевает гармоничность и упорядоченность целого. С одной стороны, классицизм продолжает традиции идеализируемого прошлого (например, греческой античности), с другой — является носителем утопических образов, предвосхищающих будущее совершенство. Гюнтер подчеркивает, что «стремление к монументальному классическому порядку наблюдается не только в архитектуре, но и — особенно с середины 30-х годов — во всех сферах жизни. В январе 1936 года в Советском Союзе по инициативе Сталина началась кампания за создание советской классики, которая вела к преследованию формализма и натурализма во всех искусствах. Как и в России, в Германии 1930-х годов пропаганда «классического» означала борьбу с модернизмом. Классическое как нормальное, здоровое интерпретировалось как нечто несовместимое с «болезненным», «декадентским», “вырождающимся”» . 118 4. Народность По Гюнтеру, в своем стремлении к здоровому вкусу классическое соприкасается с другим обязательным компонентом тоталитарной эстетики — с народностью. Понятие народности в тоталитарной культуре связано с представлениями об органичности и целостности и противопоставляется механическому, отвлеченному. Кроме того, оно означает простоту и понятность, которые противоположны элитарной затрудненности. Именно во имя здоровой народности в тоталитарной культуре ведется борьба с болезненным и упадочным; народная фольклорность противопоставлена профессиональному искусству в качестве идеального образца. Кроме того, в понятии народности «своя» культура отмежевывается от «антинародных» и «чуждых народу» явлений. Г юнтер пишет: «В тоталитарной культуре народ — глобальное дополнение к власти, воплощенной в «вожде». Эти общества не случайно моделируют себя в виде пирамиды, основание которой — народ, а вершина — вождь. В неутомимо декларируемом единстве народа и вождя народ играет роль легитимирующей инстанции, на которую власти постоянно ссылаются в таких оборотах как «народ хочет» или «народ требует». Во имя «искусства для народа» в Советском Союзе в 1936 году проводилась кампания против формализма и натурализма, а в Германии в 1937 году — против «вырождающегося искусства». Термин «вырождение», получивший распространение как в Г ермании, так и в России, восходит к одному источнику — к книге под тем же названием немецкого автора Макса Нордау» . 5. Героизм Еще один из важных черт тоталитарной культуры — принцип героического. Героизм - это динамическое начало, которое, по мнению Х. Гюнтера, тесно связано с активизмом и экстремальной поляризацией культурных ценностей. Герой выступает строителем новой жизни, преодолевающим препятствия любого рода и побеждающим всех врагов. Не случайно тоталитарные культуры нашли подходящим для себя определение — «героический реализм». Х. Гюнтер подробно останавливается на характерной для тоталитарного общества символике железа и стали. В знаменитой книге Н. Островского «Как 1 ЛЛ закалялась сталь» (1932-1934) метафора была распространена на воспитание большевистских кадров. В 1930-е годы эта метафорика проникла во все области общественной жизни. Г оворили о «железной воле вождя и партии», о «стальном единстве большевиков», о «железных» летчиках и их «стальных» крыльях и т. д. Не меньшее распространение нашла железно-стальная символика в национал-социализме; в рамках тоталитарных культур Советского Союза и Германии она имела различные коннотации. Если для героя-большевика нет ничего важнее, чем железная воля и сознательность, то героизм национал- социалистский немыслим без брони солдатского тела, образцы которого представлены в обнаженных скульптурах Третьего Рейха. Помимо названных черт тоталитарной культуры, необходимо также упомянуть важный для этой культуры комплекс воззрений, который можно определить как «культ вождя» в широком смысле слова. И в СССР, и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе фигура вождя- фюрера-дуче сакрализировалась, наделялась сверхчеловеческими чертами. Так, в Италии сформировался образ Муссолини как наследника Цезарей, императоров Древнего Рима. Пропаганда Третьего рейха постоянно внушала немецкому народу, что его фюрер - личность незаурядная, волевая, без комплексов и человеческих слабостей. Нацистское приветствие "Хайль Гитлер!" стало обязательным для всех граждан Германии, начиная с государственных служащих и кончая кондукторами автобусов. Кампанию преклонения перед фюрером организовывал и направлял министр народного просвещения и пропаганды Й. Геббельс. Нацистская пропаганда прилагала большие усилия для арианизации образа Иисуса Христа; для подтверждения арийского происхождения Христа нацисты разыскивали некие документальные свидетельства; активно велись поиски одной из величайших 119 христианских святынь - Святого Грааля. Очень характерным в этой связи представляется то, что в 1936 г. в Мюнхене были развешаны цветные плакаты, изображавшие фюрера в серебряных доспехах рыцаря Грааля. В СССР сверхчеловеческими, божественными чертами, наряду со Сталиным, наделялся только В. И. Ульянов (Ленин). С обретением всей полноты власти Сталиным применительно к нему часто использовались и были почти обязательны в официальной публицистике и риторике титулы «Великий вождь», «Великий вождь и учитель». В сталинский период советская пропаганда создала вокруг Сталина полубожественный ореол непогрешимого вождя. Именем Сталина (а также его ближайших соратников) назывались бесчисленные географические, народно-хозяйственные, технические, военные, транспортные, культурные и прочие объекты, предметы, награды. Канонизированные образы вождей оказывали огромное влияние на все сферы тоталитарной культуры. Говоря о тоталитарной культуре, необходимо отметить, что наиболее ярко выраженные тоталитарные режимы, в частности, именно те, что лежат в поле нашего исследования, зародились во второй четверти XX века (кроме советского тоталитаризма, чье возникновение относится к концу первой четверти XX века), вследствие чего их культура в большей или меньшей степени вырастает из авангардизма или футуризма. При этом художники - создатели новых движений в искусстве - принимали новый режим с радостью (речь идет о фашистской Италии и СССР), видя в «победоносном ходе революций... лишь стихийный поток, сметающий социальные преграды, которые стояли на пути свободного, независимого творчества»120. Отметим, что культура Третьего рейха лояльности к авангардистам не проявляла, сразу же объявив их произведения «дегенеративным искусством», в то время как в Италии и СССР на этапе возникновения и раннего развития тоталитарного режима революционные направления в искусстве еще не отвергались. В связи с этим И. Голомшток подчеркивает: «Тоталитарный режим на первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя наиболее консервативной традиции. К моменту тоталитарного переворота такие формы существуют лишь на далекой периферии культуры, и их сторонники отнюдь не склонны приветствовать в области политической ту ломку устоев, которую в сфере жизни духовной еще до переворота осуществляли их революционные собратья — создатели новых движений в искусстве»121. Таким образом формируется некая двойственность тоталитарного искусства на начальной стадии его развития. Однако, как писал советский философ, эстетик и литературовед М.А. Лифшиц, «не гитлеровская пропаганда сочинила фразу о «культурном вырождении, фразу, которая однажды превратилась в оправдание травли художников-вырожденцев. Этими жалобами на закат культуры, на превращение ее в труп гниющий полна вся декадентская литература конца прошлого и начала нашего века. Борьба жизни против мертвой культурности — вот любимая мысль поборников нового идеала «воли к мощи» и дионисического безумия. Жалуются на уничтожение модернистских картин в гитлеровской Германии. Жалобы эти справедливы — что может быть гаже варварских актов, выражающих полное господство грубого кулака над произведением человеческого духа, даже если это произведение само по себе не заслуживает высокой оценки? Но забывают прибавить одну деталь, необходимую для полноты истины. Кто первый бросил в горнило современности мысль о физическом уничтожении картин и статуй? Эта безумная идея была ходячим парадоксом новой французской живописи на рубеже двух веков. «Нужно уничтожить музеи, эти некрополи искусства!» Десять лет спустя футуристы уже кричали об этом во все горло как о необходимом санитарном мероприятии, которое должно очистить жизнь от трупного яда мертвой традиции. А чего стоит знаменитая дискуссия в журнале Озанфана и Жаннере «Не следует ли сжечь Лувр?». Все это — симптомы превращения чахлого декадента в крепкую белокурую бестию».122 Таким образом, отторжение тоталитарной культурой всего того, что она клеймила как «дегенеративное искусство» и т.п. объясняется не только ее собственной спецификой, но и теми явлениями, что предшествовали ее появлению в мировом культурном процессе. Помимо противоречия между тем фактом, что тоталитарная культура в некотором роде вырастает из модернистских движений в искусстве и затем отторгает влияния этих движений, внутри тоталитарной культуры есть дихотомия, связанная с существованием официальной культуры, живущей в русле, определяемом режимом, - и культуры, режиму в той или иной степени сопротивляющейся. Сопротивление режиму проявлялось в разных областях культуры - так, в СССР диссиденты силами «самиздата» печатали, а затем распространяли запрещенную литературу. Помимо подобных явлений в советской литературной и окололитературной среде необходимо констатировать существование так называемого «андеграунда» - под этим названием объединяют представителей различных художественных течений в изобразительном искусстве СССР 1950—1980-х годов, которые по соображениям политической и идеологической цензуры были вытеснены официальными властями из публичной художественной жизни. Многие представители неофициального искусства преследовались властями и в разные годы эмигрировали из СССР. Параллельно аналогичные явления происходили и в музыкальной жизни, имели место в театре и кино. Итальянская интеллигенция также выражала свои протесты против фашистского режима, против навязывания так называемой «фашистской культуры». 21 апреля 1925 года в итальянских газетах был опубликован «Манифест фашистской интеллигенции». Среди подписавших его были философы Джованни Джентиле, Уго Спирито, писатели Луиджи Пиранделло, Курцио Малапарте, Гвидо да Верона, историк Джоаккино Вольпе, музыканты Ильдебрандо Пиццетти, Бруно Барилли и другие представители итальянской интеллигенции. 1 мая 1925 года в газете «Мондо» был опубликован «Манифест интеллектуалов — антифашистов», написанный философом, историком и писателем Бенедетто Кроче. Среди подписавших этот манифест были писатель и журналист Джованни Амендола, экономист и политик Луиджи Эйнауди и ряд других итальянских журналистов, философов, писателей. В этом манифесте прозвучал тезис о несовместимости фашизма и культуры; что вызвал наибольшее неприятие Джованни Джентиле - основателя теории «актуалистического идеализма», теоретика итальянского фашизма. Джованни Джентиле в переписке с начальником управления пропаганды политического секретариата НФП, вицесекретарем партии Джорджо Мази отмечал, что «культура не должна оставаться замкнутой в рамках чистого интеллектуализма, она должна спускаться к реальности, трансформировать эту реальность и быть критерием для любых действий»123. Такой реальностью в фашистской Италии мог считаться и считался режим дуче. Между тем необходимо отметить, что политика контроля над культурой в Италии все же никогда не была столь всеохватывающей, как в Г ермании или в СССР, хотя и в Италии функционировали разнообразные органы управления культурой. Следствием ограниченности контроля стал тот факт, что в эпоху фашизма в Италии возникали произведения искусства, относительно независимые от влияния фашизма и создававшие основу для последующего развития итальянской культуры (так, в частности, итальянская кинематография конца 1930-х — начала 1940-х годов послужила основой для формирования в первые послевоенные годы прославленного итальянского неореализма). Именно те компоненты культуры и те художники (в широком смысле слова), которые отторгались тоталитарными режимами, становились носителями сопротивления режиму и тем или иным образом способствовали внутреннему распаду и кризису тоталитаризма. Среди таких деятелей культуры необходимо упомянуть Т. и Г. Маннов, Б. Брехта, К. Ясперса и Э. Фромма в Германии; В. Г россмана, А. Сахарова и А. Солженицына в СССР и др. Оригинальную концепцию тоталитарного государства предлагает уже упоминавшийся Х. Гюнтер: он рассматривает тоталитарное государство как синтетическое произведение искусства. Здесь привлекает внимание то, что государство и культура в этом случае понимается как некоторая искусственно созданная конструкция, лишается естественности своего бытия. Подобная точка зрения проясняет сущность понятия тоталитарного государства и тоталитарной культуры. В самом деле, представляется логичным рассмотреть тоталитарную культуру как целостное произведение искусства, все элементы которого объединены определенной авторской концепцией. При этом в качестве авторской концепции будет выступать идеология тоталитарного режима - коммунистическая, фашистская, нацистская. Х. Гюнтер отмечает: "Тоталитарное общество как синтетическое произведение искусства похоже на гладкую непроницаемую поверхность, для создания которой используются самые разные элементы" . В качестве этих элементов выступают те черты, которые характерны для тоталитарной культуры в целом. По внутреннему состоянию, по мнению Гюнтера, этот синтез искусств — насильственная гармония, по внешнему проявлению — агрессивная героика. Если тоталитарная культура и тоталитарное общество представляют собой "синтетическое произведение искусства", то сферы культуры, такие как архитектура, живопись, литература и музыкальная культура, оказываются неразрывно связанными между собой, что в некоторой степени ставит под вопрос их самодостаточность. Поэтому полноценное исследование одной из областей тоталитарной культуры возможно только в том случае, если мы будем рассматривать ее в максимальной степени в контексте "синтетического произведения искусства", именуемого тоталитарной культурой. В самом деле, одним из наиболее ярких и показательных проявлений такой культуры является такой жанр, как массовый праздник. Эффективно использовали свойство 124 массовой фасцинации (под фасцинацией мы понимаем повышение эффективности воспринимаемого материала через эксплуатацию сопутствующих (фоновых) воздействий) объединять людей в массу, легко поддающуюся манипуляции, устроители массовых шествий, парадов и зрелищных партийных собраний в исследуемых тоталитарных культурах. В. Соковнин в работе «Фасцинолог. Штрихи к профессии III тысячелетия» отмечает: "Человек, проходящий через радующие взор и душу жернова парадов, маршей, огней, салютов, фейерверков, гимнов превращался в одурманенного зомби с непрекращающимся... радостным гулом в мозгу, и он готов был следовать как стадо баранов даже на бойню" . Массовые праздники, проходящие в фашистской Италии, в Третьем рейхе и в СССР, имели схожие черты - это было выразительное, богато декорированное зрелище, использовавшее различные виды искусства, объединенные общим концептом, общей идеологической максимой. Каждый элемент был значим и обретал особую силу в целостности с другими составляющими. Завершая обзор особенностей тоталитарной культуры в целом, упомянем еще раз ее специфические черты. Это тотальный реализм, изображающий идеальную картину реальности, выдержанную в идеологическом русле режима; монументальность, отражающая интенцию культуры к воплощению в своих артефактах величия и значительности тоталитарной системы; классицизм как продолжение традиций прошлого и предвосхищение образов будущего совершенства. Другая важная черта тоталитарной культуры - ее народность. Народное начало воплощает в себе органичность, целостность, а также простоту и понятность. Наконец, последним, принципиальным аспектом тоталитарной эстетики, который мы отметим, является такой ее аспект, как тоталитарная героика. Культурный герой тоталитаризма выступает созидателем новой жизни и светлого будущего, одерживая разнообразные победы и совершая подвиги. 125 Музыкальная культура является необходимой, неотъемлемой составляющей тоталитарного синтеза искусств. Прежде чем говорить о месте музыкальной культуры в контексте тоталитарной культуры, необходимо прояснить понятие музыкальной культуры. 1.
<< | >>
Источник: Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ.. 2014

Еще по теме 1.тоталитарные системы и музыка:

  1. «Жизнь и судьба»: «сверхнасилие тоталитарных систем»
  2. 3. Лидеры тоталитарной системы
  3. З.Лидеры тоталитарной системы
  4. Цимбал Марина Федоровна. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем (фашистская Италия, Третий рейх, СССР) . Диссертация, СПбГУ., 2014
  5. ОСОБАЯ ВНУТРЕННЯЯ СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ И ПСИХОЛОГИЯ СОВРЕМЕННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
  6. Специфика тоталитарной власти
  7. § 39. ПРИЧИНЫ КРИЗИСА ТОТАЛИТАРНОГО СОЦИАЛИЗМА В СССР
  8. § 3. Демонтаж тоталитарных структур
  9. Признаки тоталитарного политического режима.
  10. 1. Либерализм — тоталитарная идеология
  11. Достоинства и ущербность тоталитарной модели
  12. С. ТОТАЛИТАРНЫЙ ТЕРРОР.