<<
>>

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЗАВЕРШЕНИИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Ч

то я могу сказать после завершения исследования наверняка, так это то, что богатые когнитивные и коммуникативные возможности визуального образа предопределили особую роль, которую он сыграл в упорядочивании человеческого разнообразия и в идентификационных процессах в условиях слабоструктурированной и малограмотной России второй половины XVIII — первой трети XIX в.

Большинство тогдашних естествоиспытателей Российской империи, а также создатели экспедиционных эскизов и изготовители костюмных гравюр были иностранцами на русской службе.

Они мыслили и писали на немецком, французском, итальянском языках. Конечно, приобщенная к европейским культурам политическая элита России могла прочесть их произведения и в оригинале. Ho поскольку со второй половины XVIII в. этнографические и географические описания стали рассматриваться как средство формирования патриотических настроений, научные трактаты целиком или частями стали переводиться на русский язык. А ради расширения доступа к ним более массового читателя их фрагменты стали публиковать в отечественных журналах.

Процедура перевода породила проблемы как технического (труд переводчика, дополнительное издание, разрешение на него цензурных ведомств и пр.), так и когнитивного свойства (отсутствие релевантных терминов и понятий в русском языке, интерпретация авторской версии переводчиком). Кроме того, письменная форма со всей очевидностью лимитировала социальное пространство циркуляции научного знания.

В этом отношении рисунок имел целый ряд неоспоримых преимуществ. По тем временам изготовление отдельной гравюры обходилось дешевле, чем публикация текста. В отличие от книги, графический образ мог при желании быть воспроизведен даже в условиях мелкой крестьянской мастерской. Более того, любой костюмный альбом мог быть разобран на отдельные гравюры, которые обретали автономную жизнь в культуре. И поскольку графический образ совместим с разным материалом (не только с бумагой, но и с деревом, глиной, фарфором, картоном, тканью, костью и прочими), то он получал хождение в различных социальных слоях и в широком географическом пространстве.

Современники полагали, что, хотя глубина и адекватность его прочтения зависят от зрительского опыта, рисунок все же мог быть самостоятельно понят даже не искушенным в искусствах соотечественником, а также мыслящим на другом «наречии» зрителем. К тому же достичь графической грамотности, то есть научить потребителей более или менее одинаково прочитывать визуальные знаки, представлялось делом более легким, нежели обучить их книжности или иностранным языкам. В связи с этим для создания групповой идентичности изображение представлялось более приспособленным к российским условиям дизайнерским медиумом, нежели текст. Благодаря ему у современников появлялось представление о различных сообществах: обитателях конкретной местности, племенах, народах, нации, о Российской империи в целом. Неслучайно многие русскоязычные понятия и категории, которыми ныне описывается групповая идентичность, родились из подписей к рисункам или из сопроводительных текстов к ним.

Вероятно, подобная последовательность утверждения единиц и категорий национализирующего дискурса обусловлена различными когнитивными возможностями образа и слова. Рисунок давал абстракции осязаемую форму, но оставлял простор для разночтений. Именно поэтому в ходе художественного воспроизводства исходный оригинал обогащался, конкретизировался новыми подробностями и деталями, подвергался корректировке в соответствии с меняющейся картиной мира.

Текст же предлагал тезисы, выводы, требовал социальных конвенций и тем самым упорядочивал и закреплял дискурс. Примененные к показанным в гравюрах типам и группам идентификационные подписи навязывали зрителю семантические границы образа. Появление в визуальных каталогах «народов России» новых репрезентантов побуждало читателя думать об их месте в человеческом многообразии империи, а значит, искать критерии соотнесения с уже известными группами, а также проводить интеллектуальную экспертизу западных теорий народоведения. А в том случае, когда мы имеем дело с графической иллюстрацией устоявшегося в русском языке этнонима, современнику предстояло либо согласиться с предложенной художественной версией поименованной группы, либо отвергнуть ее, побудив тем самым создателя искать для нее более релевантные признаки выделения. Таким образом, изображение выполняло двойную функцию: оно вводило новые (ранее не известные) и переопределяло значение старых русскоязычных этнонимов.

Трудность и длительность достижения таких семантических соглашений подтверждается выявленными данными о копировании, изменениях и тиражировании одних образов и отсеве (забывании) других. Посредством селекционного художественного воспроизводства происходило не только накопление и сохранение эмпирических наблюдений, но и создание условий для их пересортировки и последующей категоризации.

Принципы построения костюмного жанра позволяли художнику выделять человеческие сообщества по признаку характерных для них материальных атрибутов и проводить с их помощью границы между ними. А манипулирование позами персонажей (галантными и негалантными) и их телами (искажение телесных пропорций, нанесение на кожу татуировок, удаление в глубь композиции или вынос персонажа на передний план , вид «со спины» или «в профиль» и прочее) давали художнику возможность соотнести изображаемый объект с мирами цивилизации и варварства. Типизированные «костюмы» имели жесткую привязку к местности, что было следствием «пилотного» характера экспедиционных исследований и зарисовок. Соответственно, «земская перспектива» открыла современникам только те народы, которые имели географическую локализацию.

По всей видимости, графическая упаковка добытого этнографического знания оказалась гибкой и удобной в использовании формой. Она позволила встроить натурные эскизы в «большие теории» (линнеевскую таксономию и расовые типологии). При этом от гравера потребовалась подгонка эмпирических наблюдений российских рисовальщиков под западные стандарты видения и разработанные колониальными исследователями способы репрезентации людских сообществ. В предложенных зрителю альбомах и таблицах Россия предстала в качестве пригодной для просветительского освоения территории со множеством разноликих, но равно удаленных от западной цивилизации народов. Потребители, рассматривающие образы, обобщенные X. Ротом, увидели империю как безмерное гетерогенное пространство. А у читателей, имеющих опыт знакомства с европейскими гравюрами подобного жанра, они вызвали ассоциации с заморскими колониями Европы.

Лепренс, Гейслер, Аткинсон и их последователи обогатили собранную к 1770-м гг. «костюмную коллекцию» империи понятиями культуры и нравов. В соответствии с желаниями Екатерины II и политической элиты зритель увидел Россию в виде организованного ландшафта, своего рода «цветущего сада» с произрастающими в нем народами-культурами. Такая политика видения выявила не-локальные общности (например, «татар» и «русских»). Обнаруженные «культуры» идентифицировались художниками с помощью специфических ритуалов повседневности (игр, церковных обрядов, фольклорных развлечений).

Визуальная фольклоризация и ин- фантилизация человеческих групп позволяла представить верховную власть в качестве заботливого родителя, давала возможность легализовать имперскую утопию патернализма. Это обстоятельство спровоцировало использование знаков «визуального народоведения» в качестве декоративного элемента в имперских репрезентациях Екатерины II.

Введение в описание человеческого разнообразия концепта исторического прогресса усложнило воображаемую географию современников, расслоив бинарную оппозицию «цивилизация — варварство» на стадии и

зоны культурного развития. И поскольку рисунок не в состоянии передавать темпоральные отношения, визуальный язык попал в зависимость от рассказа. В публикациях Э. Кларка и Р. Портера уже известные современникам костюмные и жанровые гравюры стали выполнять функцию иллюстрации текста. При этом семантика их образов попала в зависимость от дискурса, что в сочетании с последовательностью представления образов в книге (и, соответственно, с порядком их рассматривания) позволило соотнести открываемые народы со шкалой прогресса, воспроизводящей движение солнца с востока на запад. В такой пространственной конфигурации население России заняло широкие участки пути между дикостью и «государственным благоустройством».

Вовлеченный в создание «российской» (то есть не-западной) версии телеологии человечества, Е. Корнеев использовал конвенции этнической физиогномики. Их применение ввело Россию в жанр этнографического портрета, где посредством работы с лицом образу приписывались культур- но-психологические качества. Такая технология позволила освободить образ от географической зависимости и соответственно от европоцентризма. В результате Россия предстала автономной цивилизацией. Широкие интерпретационные возможности данной процедуры стали очевидны после появления альтернативных версий портрета Российской империи (парижских изданий Корнеева-Рехберга и М. Лебретона 1812—1813 гг.). Физиогномика предоставляла богатые возможности для произвольного моделирования этнической маски. С ее помощью Корнеев уложил человеческое разнообразие и мира, и Российской империи в форму тондо (лица), общее выражение которого определяли «европейские черты», а Лебретон сконструировал этнический портрет России из «азиатских черт».

Обращение во время войны с Наполеоном к простонародью побудило карикатуристов осваивать символический язык русского фольклора и лубка, а их стремление утвердить отечественный патриотизм привело к соединению в визуальном нарративе классицистических образцов гражданственности (русские сцеволы, курции, геркулесы) с фольклорными типами славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырев, Василисы). Для передачи культурных значений художники использовали не только западные художественные конвенции (такие, как облагораживание простонародья), но и иконописный символизм (например, циклопичность героя). Через карикатурные образы врагов отечественная культура насытилась этническими стереотипами, экстрагированными как из западноевропейских письменных источников, так и из русской «площадной» речи.

Придав сатирическим листам пропагандистское и мобилизационное значение, карикатуристы оказались переводчиками сведений и систем рационального западноевропейского знания о человеческих различиях и общностях в категории отечественной низовой культуры. Для этого им пришлось адаптировать транслируемые понятия, то есть метафоризировать

их смысл. В результате западное понятие «нация» применительно к россиянам было выражено через метафору Руси как большой деревни: сообщества земледельцев, вставших на защиту своей земли от шайки разбойников. Соответственно интересы русской нации были увидены в борьбе с Западом. Эта версия расходилась с официальной трактовкой происходящего как священной войны, столкновения всемирного Добра и Зла.

В 1820-е гг. в творчестве венециановцев была осуществлена дегероизация отечественного социального пространства. В отличие от послевоенных производителей лубков и расписных изделий, где народный герой дрейфовал от защитника родного дома до одиозного разбойника, Венецианов старательно освобождал «народность» от флера агрессии — «успокаивал» крестьянские типажи в живописном ландшафте, идеализировал созерцательность, покой, доброту и повседневный труд, нивелировал культурные различия помещиков и крестьян. Определяя себя и своих учеников как живописцев «народности», художник отказался от костюмного символизма, лицевой или телесной типизации, социальной и локальной приписки выбранного объекта. В пространстве полотна групповая солидарность создавалась им посредством принципов живописности («любования простыми вещами») и естественности (рисования с натуры и с учетом перспективных искажений). В результате творчество венециановцев предложило зрителям некий набор поведенческих стереотипов, социальных табу и моделей жизни для этнической мобилизации.

После перевода достигнутых в художественном пространстве соглашений о форме и качествах объекта в тексты стало возможным их бытование в вербальном языке «в заархивированном виде». И поскольку выявленные конвенции не были ситуативными и слабо зависели от контекста высказывания, они позволяют говорить о тенденциях в трансформации ключевых категорий визуального языка самоописания Российской империи. В исследуемое время содержание понятия «народ» изменялось: от границ социальной страты (например, «крестьянин», «купец», «казак») и локального поселения («калужские», «томские», «валдайские») до «подданных короны» («русские народы»), культурной нации («русский народ» в трактовке JIen- ренса и Аткинсона) и этнической группы (в творчестве венециановцев).

Что касается «русскости», то впервые группа с такими признаками была выделена из категории «подданства» в жанровой гравюре. Именно там она была показана как автономная и даже преобладающая в империи синкретичная культура. В карикатуре двенадцатого года «русскому народу» было придано значение общности, основанной на гражданском согласии и едином прошлом. «Волшебный фонарь» показал проявления отечественного патриотизма в мирных условиях. В это же время официальный видеодискурс перекодировал образы граждански активных социальных низов в фольклорные знаки миролюбивой «славянскости» (скульптурные фигуры языческих богов и плясунов, этнические куклы, «мультяшные»

образы в графике). В этом отношении творчество венециановцев стало отступлением от складывающейся традиции, поскольку перевело визуальный разговор о «русском» в плоскость «серьезных» репрезентаций: написанных маслом портретов и аутентичных жанровых сцен.

В отличие от «народа», образ России как тела империи создавался либо совокупностью элементов (таких, как картографические картуши, сюжеты в «Открываемой России» и «Народах России»), либо аллегорическими репрезентациями (на наградных медалях, в храмовой архитектуре, на триумфальных арках и в скульптурных композициях).

По всей видимости, исследуемые иконографические формы знания приучили россиян воображать и мыслить человеческие общности абстрактно. Пионер в описании человеческого разнообразия — костюмный жанр — породил символические образы для представления группы. В отличие от иконописного образа, отсылавшего к идеальной сущности библейского персонажа, «костюм» представлял не индивида, а некую совокупность людей. Для того чтобы увидеть в графическом образе групповой символ, от зрителя требовался определенный навык воображения. По всей видимости, он был сформирован в результате рассматривания лубочных картинок, в том числе на военные сюжеты, где казак воспринимался как знак всех воинов империи, а турок как символ многочисленных врагов. Однако это была дихотомичная конструкция «свой — чужой». В гравюрах же костюмного жанра она расслоилась на неопределенное число неоппозиционных по отношению друг к другу общностей. Рассматривая их, зритель привыкал к мысли о существовании множества «других», которых можно опознать по характерным атрибутам.

Появление сначала альбома, затем таблиц, а потом и иллюстраций с костюмами X. Рота убедили современников в том, что Россия — многонародная страна. Подписи под рисунками указывали на различные места проживания групп в империи. Выработавшаяся таким образом привычка соотносить воображаемый народ с «землей» породила у зрителей новое территориальное сознание. Протяженность собственной страны они представляли как совокупность обитаемых пространств: «земли лопарей», «острова камчадалов», «кабардинцев горы» и пр.

Еще большего уровня абстрагирования — опознания человеческой общности через «обычаи и нравы» — потребовали от зрителя жанровые гравюры. Только привычка их рассматривания могла заставить современника видеть в участниках кулачных боев и игры в салочки русских, в участниках конных ристалищ — татар либо башкир, в охотниках с соколом — киргизов, а в ездоках на собачьей упряжке — камчадалов.

Полет фантазии художника растягивал воображение современников, а возникновение между рисовальщиком и зрителем конвенции восприятия образа создавало основу для следующего творческого прорыва. Так, предложенные зрителю этнографические портреты российских народов

(гравюры Е.Корнеева) потребовали изучения телесности. Опыт рассматривания подобных изображений и их обсуждение создали навык распознавания группы по характерным позам, строению и мимике лица.

А карикатура, сделав простонародье творцом истории, пошатнула представления современников о социальной иерархии в империи. Копирование и тиражирование этих образов в крестьянских промыслах и лубке свидетельствует о том, что «перевернутый мир» понравился и прижился в низовой культуре. Лишь после этого стало возможным, чтобы социальные низы заговорили с просвещенным зрителем/читателем от имени «русского народа» (образы «Волшебного фонаря»).

Пройденные зрителями стадии обучения абстрактным категориям подготовили восприятие крестьянских портретов венециановцев в качестве символов «русскости». В отличие от «антиков», где образ был знаком персонального поступка, в картинах Венецианова натуралистичный до деталей, психологичный до узнаваемости образ являлся коллективным репрезентантом, «каплей, в которой отражается море». «Любители изящного» учили соотечественников видеть в портретах конкретного мальчика, старухи, девушки или старика «наших русских» — человека, поведение и чувства которого заданы принадлежностью к группе.

Конечно, такая способность не могла появиться вдруг и у всех. То, что она потребовала интеллектуального напряжения и даже обоснования внутреннего права, становится ясно из прочтения «Журнала изящных искусств». Публикация споров Григоровича и его сподвижников со Свинь- иным и членами Академии художеств позволяет зафиксировать разрыв между одним уровнем абстрагирования и другим. Сторонники Свиньина осмысляли мир в категориях цивилизационного дискурса и потому видели в крестьянских портретах венециановцев декоративные символы империи, способные утверждать ее статус в мире искусства. Взгляд на художественные произведения Григоровича сфокусировали идеи романтизма. Благодаря этому он увидел в портретах конкретных людей: себя и себе подобных, В этой связи критик считал себя вправе корректировать руку и взгляд художника (как если бы был заказчиком собственного портрета), советовал ему более тщательно отбирать натурщиков. Это были советы человека, заинтересованного в релевантном показе «своей» группы, представление о которой у него уже сложилось. Соответственно, воображаемое сообщество Григоровича служило критерием для его оценки творчества венециановцев и других портретистов «русскости».

Появление у части отечественных зрителей способности видеть в персональных портретах совокупность «русских» стало моментом зарождения этнического сознания. Общность восприятия художественных образов создала круг единомышленников, который впоследствии вербализовал обретенные чувства и ощущения, утвердил заботу о русской общности в качестве политической проблемы. Собственно, признаки «русской шко

лы», которые сформулировал Григорович, и были первым шагом на пути к рационализации групповой солидарности. Действующей нормой они стали в деятельности Общества поощрения русских художников и в отборе произведений для русской Галереи. На их же основе в 1830-е гг. началась разработка аутентичного языка для художественного описания «русского» прошлого (исторических костюмов, элементов ушедшего быта) и «русского стиля» для архитектуры империи.

В то же время изучение условий и последствий использования визуального языка не привело меня к одномерной картине и простому объяснению его функций. По всей видимости, визуальный язык задавал более или менее однозначное видение человеческого разнообразия лишь в условиях, когда оно еще не обрело значения политической проблемы, когда не существовало лингвистических соглашений о категориях, когда не было внятного понимания форм человеческой группности и критериев отнесения к ним. В этих обстоятельствах художники оказывались основными созидателями народоведческого дискурса. Их историческое лидерство порождено амбивалентным характером когнитивной структуры визуальных символов. Обоснование разделения людей на группы требовало мотивировок, понятных зрителям и опирающихся на их жизненный (прежде всего зрительский) опыт.

Впрочем, говоря об однозначности тогдашнего видения, я не имею в виду договоренности. В отношении почти всего российского XVIII в. мы имеем дело со спецификой восприятия иконического знака группности в условиях отсутствия готовых языковых конвенций для выражения смыслов, в нем заложенных. Современному зрителю такое восприятие, наверное, в принципе недоступно. По всей видимости, оно исчезло уже в конце XVIII в., когда процессы европеизации и графическая демонстрация российской гетерогенности проблематизировали данную тему и, как следствие, перевели ее в текстоцентричный регистр обсуждения. Вторжение в зрительское восприятие вербальных комментариев автора и издателей (описание изображения, помещение его в зависимость от всего контекста издания, участие лингвистических элементов в художественной композиции) создало полифонию смыслов и поставило художественный образ в зависимость от слова. В результате индивидуальное творчество (художника костюмов и нескольких людей, к тому сопричастных) сменилось коллективным характером сотворения народов для империи (в этом приняли участие люди власти, художники, граверы, ученые, издатели, продавцы и покупатели картинок).

Дискуссия о художественном каноне стала первой артикуляцией различных видений национального и первым столкновением раннего романтизма и просвещенческой парадигмы. Она поставила задачу принятия конвенций видения, обсуждения данной темы и поиска новых, более нормативных языков для описания империи.

<< | >>
Источник: Вишленкова Е.. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не кавдому». — М.: Новое литературное обозрение,. 2011

Еще по теме РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ЗАВЕРШЕНИИ ИССЛЕДОВАНИЯ:

  1. Завершение исследования Западной Сибири
  2. Завершение исследования Канадского Арктического архипелага
  3. Гердер И.Г. Критические леса, или размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований
  4. Содержание и отличие понятий «гендерные исследования», «женские исследования», «мужские исследования»
  5. Непротиворечивость завершенной аксиоматики
  6. 1. Завершенность математических понятий
  7. 3. Свойства завершенной аксиоматики
  8. Понятие завершенной аксиоматики
  9. Этап завершения
  10. Завершение войны
  11. Завершение открытия Северной Земли
  12. Завершение культурной революции
  13. ЗАВЕРШЕНИЕ ЛИВОНСКОЙ ВОЙНЫ
  14. Статья 16. Завершение государственной регистрации юридического лица, создаваемого путем реорганизации
  15. Компромисс и консенсус как формы завершения социального конфликта
  16. Завершение открытия Памира и Тянь-Шаня
  17. Завершение войн Китая с Тибетом
  18. ЗАВЕРШЕНИЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
  19. Завершение открытия бассейна Нила
  20. 1.4. ИССЛЕДОВАНИЕ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ СФЕРЫ ДОШКОЛЬНИКА 1.4.1. Исследование памяти
- Альтернативная история - Античная история - Архивоведение - Военная история - Всемирная история (учебники) - Деятели России - Деятели Украины - Древняя Русь - Историография, источниковедение и методы исторических исследований - Историческая литература - Историческое краеведение - История Австралии - История библиотечного дела - История Востока - История древнего мира - История Казахстана - История мировых цивилизаций - История наук - История науки и техники - История первобытного общества - История религии - История России (учебники) - История России в начале XX века - История советской России (1917 - 1941 гг.) - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - История стран СНГ - История Украины (учебники) - История Франции - Методика преподавания истории - Научно-популярная история - Новая история России (вторая половина ХVI в. - 1917 г.) - Периодика по историческим дисциплинам - Публицистика - Современная российская история - Этнография и этнология -