Полифонические произведения


Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т. е. горизонта!ь, так и единое целое — вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с 1-го класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 классов не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетание контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным.
Нельзя не сказать о непоправимой ошибке тех преподавателей, которые, соблюдая формальные требования программы, используют в воспитании ученика полифоническую музыку, выгодную лишь для его показа. Нередко это произведения, где школьник может проявить свои исполнительские достижения не столько в многоголосии, сколько в подвижной, токкатного типа полифонической фактуре (например прелюдии до минор и фа мажор из первой тетради “Маленьких прелюдий и фуг" И. С. Баха). Если же учесть, что на протяжении года изучают только два-три полифонических произведения, то ясно, насколько их односторонний подбор ограничивает развитие ребенка.
Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. (Дуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.
Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка.
Возьмем для примера такие пьесы: “Подблюдная” А. Лядова, “Кума" А. Александрова, “Уж ты, сад” В. Слонима. Все они написаны в куплетновариационной форме. Певучие мелодии при повторении “обрастают" подголосками, “хоровым” аккордовым сопровождением, щипковым народноинструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Работая над этими пьесами, ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическим двухголосием в партии отдельной руки, контрастными артикуляционными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы.
Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились пьесы “Та нема прш шкому”, “Ой з-за гори кам’яно'Г, “Пливе човен”, “Зашумела лнцинонька”. Куплетная структура обогащена тут не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой.
С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С. Баха. Прежде всего это пьесы из “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”. Так, в двухголосных “Менуэте" до Минор и “Арии" соль минор ребенок легко слышит голосоведение благодаря тому, что ведущий верхний голос интонационно пластичен и певуч, нижний Же — значительно отдален от него в регистровом отношении и более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Ясность синтаксического пленения коротких фраз помогает ощущению мелодического дыхания в каждом голосов.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство с характерными для Баха структурами непрерывного, метрически однотипного Движения голосов. Примером может быть "Маленькая прелюдия" до минор из ^прой тетради. Выразительному исполнению непрерывного движения восьмыми Потами в верхнем голосе помогает раскрытие интонационной характерности блодии и ощущение мелодического дыхания внутри длинных построений. Сама РУктура мелодии, изложенной преимущественно гармоническими

фигурациями и ломаными интервалами, создает естественные предпосылки к ее выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче с ярким оттенением восходящих интонационных оборотов (например в тактах 3, 6, 8, 18). В непрерывной “текучести” верхнего голоса учащийся должен почувствовать внутреннее дыхание, как бы скрытые цезуры, которые обнаруживаются при тщательном вслушивании в фразировочное членение по разным тактовым группам. Так, например, в начале прелюдии такое членение осуществляется по двутактовым группам, в тактах 9—12 — по однотактовым, а далее при все развивающихся восходящих интонациях — на широком дыхании целостного восьмитакта (такты 13—20). Такое внутреннее ощущение синтаксического членения помогает пластично объединить пианистические движения внутри звуковых “цепей” и предотвратить скованность, зажатость мускулатуры. В рассмотренных примерах мелодическая контрастность голосов обычно сочетается с принадлежностью басового голоса к той или иной гармонической функции.
Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью.
Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего, исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой и синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а также к интермедиям. Сначала ученик должен определить месторасположение темы и почувствовать ее характер. Затем его задачей является ее выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной и динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит удержанный характер.
Как известно, уже в маленьких фугеттах тема сперва появляется в самостоятельном одноголосном изложении. Важно выработать у ученика внутреннюю слуховую настройку на основной темп, который он должен почувствовать с первых же ее звуков. При этом следует исходить из ощущения характера, жанрового строя всего произведения. Например в "Фугетте” ля минор С. Павлюченко авторское “анданте” должно ассоциироваться не столько с медленным темпом, сколько с текучестью ритмики в начале темы; в “Инвенции” до мажор Ю.
Щуровского "аллегро” означает не так быстроту, как живость ритмики плясового образа с характерной для него пульсирующей акцентностью.
В исполнительском раскрытии интонационной образности темы и противосложения решающая роль принадлежит артикуляции. Известно, как тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть выразительные богатства голосоведения в произведениях Баха. Педагог, изучающий в классе инвенции Баха, может найти много поучительного в редакциях Бузони. Ландсгофа.
О каких же общих, элементарных закономерностях артикуляции можно говорить на данном этапе обучения?
Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т. е. в мелодической линии) и по вертикали (т. е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтали может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие — к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) также тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты)—к расчленению. На примере “Охотничьей переклички” Н. Мясковского можно показать, как для темы, несущей в себе два образных начала, найдены соответствующие артикуляционные штрихи. Ритмически утяжеленное начало фанфарной мелодии с ее широкой интерваликой исполняется глубоким поп legato с акцентированием каждого из четырех звуков. Триольные же восьмые подвижной заключительной части темы воспроизводятся приемом легкого пальцевого legato.
Точно также в упомянутой "Инвенции” Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты, изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato или quasi legato; более долгие звуки с их широкими интервальными “шагами” расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto.
В артикуляции вертикали двухголосной ткани обычно каждый голос оттеняется разными штрихами. А. Б. Гольденвейзер в своей редакции двухголосной инвенции Баха советует все шестнадцатые ноты в одном голосе исполнять связно (legato), контрастирующие же к ним восьмые в другом голосе — раздельно (поп legato, staccato).
Использование разных штрихов для “раскраски” темы и противосложения можно найти в редакции Бузони двухголосных инвенций Баха (см. инвенцию ми мажор).
Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении маленьких прелюдий (№№ 2, 4, б. 7, 9, II из первой тетради) педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов (например, в маленькой прелюдии до мажор из первой тетради) слух ребенка сразу же надо включить в “пустую” паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим эласплчным погружением в клавиатуру. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий.
В отличие от инвенций и фут в маленьких прелюдиях тема не всегда бывает четко выражена одним небольшим мелодическим построением. Порой краткая лаконичная тема, неоднократно повторяясь, проводится в виде плавно сменяющихся тематических "цепей”. На примере той же маленькой прелюдии № 2'до мажор видно, что первый трехтакт состоит из трех звеньев. При ямбической структуре здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях (ля, си, до) с последующим внутренним ощущением коротких “вдохов" перед каждым новым построением. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику ее гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену’ гармоний при переходе на новый отрезок. Например, в каждом из трех начальных тактов упомянутой прелюдии надо постараться, задержав последние три звука, услышать аккорд и его тяготение в новую функцию в следующем такте. Такое преобразование мелодии в сжатые гармонические комплексы позволяет при одноголосном ее исполнении почувствовать целостную линию интонационного развития внутри каждой функционально устойчивой группы звуков.
Для более активного вслшивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов. Например в “Инвенции” А. Гедике, “Двухголосной фуге” ре минор и “Охотничьей перекличке” Н. Мясковского ученик почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении.
При исполнительском истолковании имитаций, особенно в произведениях Баха, значительная роль отводится динамике. Для полифонии композитора наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим “освещением”. Например, в маленькой прелюдии ми минор из первой тетради уже начало двухголосного эпизода середины пьесы после предшествующего большого forte в трехголосии оттеняется прозрачным piano. В то же время в горизонтальном развитии голосов могут появляться и небольшие динамические колебания, своего рода микродинамическая нюансировка. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на небольших отрезках баховской музыки как отголосок редакции Черни. Ученик делает это подсознательно, под влиянием более непосредственно усваиваемой динамики в лирических пьесах малых форм гомофонного строя.
Обдумывая динамику трехголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль школьника на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенного протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а также (что очень важно) прослушивания интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №№ 6, 7, 10.
Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки ученика к исполнению фортепианных произведений любых жанров.
<< | >>
Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме Полифонические произведения:

  1. Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П.. Сумерки богов, 1989
  2. Евгений Яковлевич Басин. Семантическая философия искусства, 2012
  3. Милич Б.Е.. Воспитание пианиста, 2002
  4. Ташлыков С. А.. Сочинение: секреты жанра: Учебное пособие., 2001
  5. Суриков И. Е.. Очерки об историописании в классической Греции, 2011
  6. Иваненко А.А.. Философия как наукоучение: Генезис научного метода в трудах И. Г. Фихте., 2012
  7. Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы, В 2 т. — Т. 1968. — М., 2003
  8. Елена В. Федорова. Императорский Рим в лицах, 1995
  9. В. Т. Харчева. Основы социологии / Москва , «Логос», 2001
  10. Тощенко Ж.Т.. Социология. Общий курс. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Прометей: Юрайт-М,. – 511 с., 2001