Пьесы разного характера


“Болезнь куклы” П. Чайковского — это яркая программная миниатюра, любимая детьми, полезная для развития гармонического и линеарного мышления, а также навыков певучей игры. Художественнотворческая и педагогическая концепции ее удивительно тонко слиты в гомофонно- гармонической ткани произведения. Пулем расслоения единого гармонического комплекса каждого такта композитор сумел выпукло выявить выразительное своеобразие трех элементов ткани — мелодии, гармонии, баса. При изучении пьесы каждый из этих элементов до.лжен прослушиваться как самостоятельно, так и в соединении с его окружением.
Уже с первой мелодической фразы горестное настроение тонко воплощено в нисходящих синкопированных интонациях "стонов”, прерываемых паузами. Мысленно ученик должен представить себе разъединенную паузами фразу в ее целостном четырехтактном построении. Столь же целостными должны быть и пианистические движения, сохраняющие единую линию, несмотря на паузы. На протяжении всей пьесы преобладают то же трехэлементное изложение, те же пианистические приемы. При перемещении мелодии в нижний регистр учащийся должен хорошо слышать ее новые интонационные связи в двузвучиях конца большого построения (такты 12—16). Наиболее ярким, напряженно звучащим является развитый эпизод середины пьесы (такты 17—34). Драматизм этого эпизода может быть правдиво передан нарастанием динамической волны к мелодической вершине (звуку си-бемоль), удержанием динамической напряженности (на тактах 21—25) и последующей длительной, вплоть до коды, разрядкой напряжения (такты 26—34). В коде слышится отдаленный отголосок прошедших переживаний.
Велика роль басового голоса и гармонического фона при исполнении пьесы. Мелодия испытывает на себе почти прямое воздействие баса и гармонии, всегда предшествующих ее появлению. Вот почему после раздельной проработки элементов ткани уже при выгрывании в целостное изложение необходимо, вслушиваясь в гармоническую вертикаль, не упускать из виду звуковой окраски горизонтали. Для этого полезным слуховым упражнением может стать раздельное проигрывание разных слоев ткани обеими руками. Пьеса исключительно полезна для развития навыков запаздывающей педализации.
В “Пьесе” П. Хиндемита два крайних (четырехтактный и пятитактный) эпизода близки по своему образному строению. Мерная полутактовая ритмическая пульсация сопровождения напоминает здесь “качание”, характерное для колыбельной песни. В разъединенном на два голоса гармоническом фоне особенно важно вслушиваться на вторых и четвертых долях тактов (еще до наступления восьмой паузы) в мягкие звучания “скрытых” кварт. Двугактные мелодические фразы отличаются более наполненным звучанием синкопированного соль, являющегося своего рода ритмическим толчком к дальнейшему плавному движению мелодии.
Большой средний эпизод пьесы вводит в иную образную сферу. Уже новое интонационно-ритмическое и гармоническое “освещение” начального двутакта мелодии вызывает необходимость её четкого произнесения нон легато. В последующем пятитактовом изложении внимание ученика сосредоточивается на ясном выявлении гармонических переходов в нисходящей линии басового голоса, ярко оттеняющего целостное развитие единообразных интонаций мелодии.
В “Украинском танце” композитор А. Коломиец, сохраняя неизменным ритмо-интонационный образ живого народного танца, вносит свежие ладовые и полифонические краски в его строго-размеренную ритмику. Четкость двутактных построений, контрастное сочетание ритмики острых восьмых с ритмикой стремительных шестнадцатых нот, характерно-народная ладовая смена мажора одноименным минором, а привычного тонико-доминантового “щипкового” фона — утяжеленными секвеннионными ходами басового голоса, остро-задорная каноническая перекличка голосов — вот те яркие и доступные детскому восприятию выразительные средства музыки, которые увлекают малышей при разучивании танца. Не менее интересна и пианистическая сторона пьесы. Выработка навыков ритмически гибкой игры пассажей облегчена самой фактурой позиционных фигур мелкой гаммообразной техники. Все они, оттаткиваясь от опоры на третий или пятый пальцы, легко и непринужденно исполняются в нисходящем направлении.
"Шарманка” Д. Шостаковича — красочная миниатюра, большая творческая удача композитора в жанре детской музыки.
Вся пьеса (после двутактного вступления и до самого заключения) состоит из четырех больших восьмитактных построений. В каждом из них — свои ритмические, интонационные, регистровые, артикуляционные образно-жанровые черты. Мультипликатная звукопись быстро меняющихся настроений, заразительный юмор увлекают воображение детей. Уже первое прикосновение к "шарманочному” аккомпанементу вызывает одобрительную улыбку: “Все удобно, все красиво". Непрерывная пульсация ритмики восьмых нот аккомпанемента благоприятно
igs_-                            —,              59
сказывается на выработке ритмической, динамической и артикуляционной ровности и точности звучания в подвижных фигурах шестнадцатыми и восьмыми нотами в мелодии. Авторская динамика ярко отражает смену происходящих “событий”, особенно при переходе от третьего к четвертому построению. Мечтательные ритмо- интонации в высоком регистре резко переходят к стремительной концовке пляса. И вдруг - Мепо mosso: через минорную субдоминанту все приходит к мягкому до мажору с внезапно на форте появляюишмся тоническим заключительным аккордом.
Сонатина фа мажор А. Диабелли также относится к числу любимых детьми произведений. Образная конкретность ее тематического материала, вокальность мелодических интонации, выразительность и логическая ясность гармонических последований, устойчивая повторность ритмических оборотов — вот те яркие и доступные детям средства музыки, которым соответствуют удобные приёмы ее пианистического изложения.
Короткие мелодические фигуры большой четырехтактной фразы начала главной партии обладают своей неповторимо привлекательной интонационной образностью. Пластичные, изящные мелодические обороты с мягкими задержаниями на сильных долях тактов воплощают своего рода вопросо-ответную “беседу” (в попарно соединенных мотивах). Короткий переход к побочной теме (такты 5—7) совершается путем логичных полутактовых смен гармоний. Побочная партия в жанровом отношении резко контрастна главной. Певучим интонациям главной партии противопоставляется четкость пульсации коротких плясовых мотивов, обостренной частыми сменами штрихов легато и стаккато. В сопровождающем фоне по-новому слышна “обнаженная” пульсация двойных нот, естественно выявляемая некоторой динамической опорой пальцев по полутактам.

В разработке, несмотря на внешнее сходство её с главной партией, уже не чувствуется прежнего состояния аластичности, изящества. Новый элемент печальных эмоций в минорных интонациях и гармониях, развиваясь (такты 13— 16), наиболее напряженно выступает в кульминационном трёхтакте (такты 17— 19) с трижды подчеркнуто интонируемым ля-бемолем в мелодии. И через столь же напряженно сменяющиеся гармонии все внезапно переходит к радостному плясовому эпизоду, подготавливающему возвращение к репризе.
В процессе работы над сонатиной наряду с центральной задачей — охватом крупной формы — педагог должен приобщать ученика к красоте гармонии и логике гармонических переходов. Для этого полезно, заменяя гармоническую фигурацию аккордовыми комплексами, поиграть их вместе с мелодией как бы в обновленной фактуре (21):




Такой приём научит пианиста, исполняя далее сопровождение по тексту, слышать полутактовую пульсацию гармонии, слегка отмечая ее небольшим тенуто на каждом басу, особенно там, где смены гармонии являются более частыми и напряженными (например такты 5—7 или 17—19).
В "Теме с вариациями" А. Гелике использована давно известная детям песня про козлика. Знание её текста поможет ребенку ощутить образный смысл формы, ритмо-интонаций, штрихов, динамических оттенков.
Приводим ниже словесный текст песни под одноголосным изложением мелодии (22):
22              А. Гедике. Тема с вариациями



Для ясного осознания учеником характера исполнения темы и связанных с ней вариаций полезно рассматривать её структуру по двум восьмитактным построениям.
В первой части темы преобладают спокойно-повествовательные эмоции (“жил-был у бабушки серенький козлик”), вторая же часть характеризуется живыми звукоподражательными зарисовками (“вот как, вот как. серенький козлик”).
Вслушиваясь в каждое четырехтактное построение, можно отметить в них своеобразное чередование “легких” и “тяжелых” тактов, обусловленное образным содержанием словесного текста.
В первом и втором построениях "тяжелыми” являются вторые такты (с соответствующим им акцентом на слове “бабушки”), в третьем построении — четвертый такт (на слове "козлик”), в четвертом — третий (на слове "серенький”). Ощущение учеником “тяжелых” тактов позволит естественно выявить линию развития мелодической волны как в теме, так и во всех вариациях.
В фактуре первых двух вариаций использован удобный приём чередования рук в одноголосном изложении.
Третья вариация — маленькая “токката”, требующая ловкости в выполнении пианистических приемов. С удивительной точностью в ней использован прием координации в ритме противоположно направленных движений рук (поднятие одной руки в конце короткого мотива совпадает с палением другой в начале нового мотива).
Четвертая вариация — мазурка, воссоздающая образ изящно танцующего козлика. Принцип чередования “легких’' и “тяжелых" тактов ощущается во всех вариациях сквозь призму сменяющихся жанровых, ритмо-динамических и артикуляционных красок.
Подытожим основные положения настоящего пособия.
Итак, в музыкальном воспитании детей исключительно важная роль принадлежит самому раннему периоду, когда закладывается фундамент для формирования как обще музыкальных, так и профессиональных наклонностей ребенка.
Мы уже отмечали, что серьезные недостатки в начальном обучении детей связаны с отставанием их творческо-слухового развития от инструментальнотехнического.
Вместе с тем яркая эмоциональная восприимчивость детей младшего школьного возраста, гибкость их приспособления к двигательным навыкам позволяют гармонически целостно развивать музыкально-слуховую и техническую сферу в их единстве, начиная с первого года обучения.
Развитие учащихся 1—2 классов проходит тем успехпнее, чем доступнее для них средства и методы педагогического воздействия. При отсутствии еще у ребенка минимальных музыкальных представлений основная роль в методике должна отводиться систематической подготовке его к восприятию и пониманию новых музыкально-слуховых и музыкально-грамматических явлений. Столь же важна и последующая стадия — закрепление в процессе проведения урока формирующихся музыкальных представлений, двигательных приёмов и навыков.
Необходимость индивидуализации методов работы с детьми, отличающимися разным уровнем врожденных и развивающихся способностей, является одной из важнейших задач музыкальной педагогики.
Принцип комплексного развития музыкальных и двигательных способностей — основа начального обучения пианиста. Вместе с тем уже первые этапы воспитания музыкального мышления ребенка связаны с необходимостью своевременного развития элементарных основ мелодико-интонационного, полифонического, музыкально-ритмического и гармонического слышания. Точно так же при формировании техники юного пианиста необходимо соблюдать принцип естественного усвоения двигательных навыков на базе изучения художественных произведений и лишь в небольшой мере на специатьном инструктивном материале.
Творческая и методическая подготовка педагога к учебным занятиям тем Полноценнее, чем глубже и доступнее он может раскрыть ученику образное содержание произведений, выразительность их музыкального языка, чем быстрее поможет найти целесообразные пути преодоления исполнительских трудностей.
С этой целью в последнем разделе данной части приводятся примеры исполнительско-педагогического анатиза конкретных произведений из разных Разделов репертуара 1—2 классов музыкальной школы.
Вторая часть настоящего пособия посвящена обучению и воспитанию Ученика в 3—4 классах ДМШ В ней найдут дальнейшее освещение вопросы творческо-слухового и пианистического развития учащегося. Особенное
62 a_=L              ¦                            ¦¦               ¦
внимание будет уделено проблеме музыкально-исполнительского воспитания в процессе работы ученика над музыкальным произведением и освоению им более сложных исполнительских навыков.
Большая роль отводится проблеме общения педагога с учащимся в обстановке классных занятий и воспитанию самостоятельности ученика в различных сферах его работы по изучению авторского текста.


<< | >>
Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме Пьесы разного характера:

  1. Загладин Н.В.. Новейшая история зарубежных стран. XX век: Учебник для школьников 9 класса., 1999
  2. О.П. Бибикова, к.э.н. Н.Н. Цветкова. Страны Востока в контексте современных мировых процессов: социально-политические, экономические, этноконфес- сиональные и социокультурные проблемы., 2013
  3. Е.В. Веницианов и др.. Экологический мониторинг: шаг за шагом, 2003
  4. Горбунова Е.М., Ларионова М.В.. АНАЛИЗ РИСКОВ И ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙРОССИЙСКОГО ОБРАЗОВАНИЯВ УСЛОВИЯХПРИСОЕДИНЕНИЯК ВТО, 2007
  5. Дорожко С. В.. Защита населения и хозяйственных объектов в чрезвычайных ситуациях. Радиационная безопасность: Уч. пособие в 3-х частях. Часть 1, 2001
  6. Елена В. Федорова. Императорский Рим в лицах, 1995
  7. В. Т. Харчева. Основы социологии / Москва , «Логос», 2001
  8. Тощенко Ж.Т.. Социология. Общий курс. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Прометей: Юрайт-М,. – 511 с., 2001
  9. Е. М. ШТАЕРМАН. МОРАЛЬ И РЕЛИГИЯ, 1961
  10. Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П.. Сумерки богов, 1989
  11. И.В. Волкова, Н.К. Волкова. Политология, 2009