Пьесы кантиленного характера


Если в пьесах подвижного характера основным носителем образного содержания является ясно выраженное в метроритмической сфере моторное начало с его четкой двуплановой фактурой (мелодия и сопровождение), то в кантиленных — музыкальные средства
значительно объемнее в мелодико-интонационном, гармоническом и полифоническом отношениях. Этих! обусловлена специфика их творческо- слухового восприятия и усвоения.
В мелодике этих произведений обнаруживается большее многообразие жанровых оттенков, богаче интонационно-образная сфера, ярче выразительность кульминационных “узлов”, объемнее линия мелодического развития. При исполнении мелодий следует полнее выявлять их ритмическую гибкость, мягкость, лиричность. Их интерпретация требует ощущения широкого дыхания, 4 вбирающего в себя линии небольших построений.
Гармоническое “окружение”, оттеняя интонационную выпуклость мелодии, само по себе несет многообразные выразительные функции, нередко являясь одним из главных средств раскрытия музыкального образа. Полифонические элементы часто вплетаются в кантиленную ткань в виде имитаций (“Песня" А. Коломийца) либо в контрастном сочетании басового и мелодического голосов (“Лирическая песня” Н. Дремлюги), порой в форме скрыто проходящего голосоведения внутри гармонических комплексов (“В полях” Р. Глиэра). В произведениях, изучаемых на данном этапе, более развитым линиям мелодического движения соответствует значительная раздвинутость его регистровых рамок (“Сказочка" С. Прокофьева, “Сказка” В. Косенко).
Многообразные жанровые оттенки кантиленной ткани раскрываются при исполнении средствами динамической, агогической нюансировки в их единстве с различными приемами педализации. Особенно следует отметить выразительную роль последней. В этом смысле очень показательна пьеса П. Чайковского “Болезнь куклы” — ее фактура представляет собой исключительно благоприятный материал для овладения запаздывающей педалью. Кантиленные пьесы для 3-4 классов способствуют дальнейшему усовершенствованию этого приема, но в них для выявления интонационной выпуклости мелодии, синтаксической ясности ее членения, чистоты звучания гармонии педальные звучания чередуются с беспедальными.
Рассмотренные особенности кантиленных произведений в плане их исполнительского усвоения могут быть прослежены на конкретных примерах.
Так, развитию протяженного, горизонтального мышления ученика способствует изучение кантиленной ткани “Сказки” Косенко. Пьеса, написанная в духе русских былин, обладает множеством ценнейших художественных и педагогических качеств. Начинаясь в низком, “мрачном” регистре, мелодия, изложенная в унисон через две октавы, постепенно обогащается подголосками и плотной аккордовой фактурой (на главной кульминации середины). Репризная часть замыкается кодой с ее отдаленно звучащей “колокольностью”.
Исполнение пьесы Косенко предполагает владение навыками певучей игры, широкой пал игрой динамических оттенков, которое сочетается с гибкой темпоритмической нюансировкой. Педализация служит оттенению отдельных ярких Интонаций унисонных мелодических построений, певучих гармоний, плавности голосоведения.
Цель развития навыков выразительной певучей игры и педализации преследует изучение "Миниатюры в форме этюда" ре минор А. Гедике. Ценным в ней является то, что исполнение мелодии почти целиком поручено левой руке, весь же гармонический фон — правой. В крайних частях выдержана

двуплановая фактура (мелодия и гармоническое сопровождение). В середине пьесы при нарастании эмоциональной напряженности кантиленная ткань по- своему полифонизируется (такты 9—13). Именно такие выразительные особенности фактуры диктуют средства ее трактовки (насыщенность звучаний, nibato). В исполнении мелодии крайних частей необходимо услышать своего рода “вопросно-ответную” структуру. Например, прозрачно звучащему начальному двутактному построению противопоставляется “ответная”, более насыщенно произносимая мелодия, перенесенная в низкий, “виолончельный" регистр. Уплотненная аккордами серединная часть звучит с явной маркировкой как солирующей мелодии, так и сопутствующего ей дополнительного голоса. Обозначенная редакторская педаль в сборнике “Фортепиано” (4 класс) соответствует требованиям исполнения двух контрастных фактур. В крайних частях пьесы короткие четырехнотные поступенные фигуры, исполняющиеся на crescendo в манере речитативного диалога, звучат без педали. Полной и непрерывно сменяющейся педализацией, диктуемой гармоническим фоном и мелодией, характеризуется исполнение середины пьесы.
Совершенно особые задачи стоят перед учеником при изучении “Сказочки” С. Прокофьева. В отличие от кантиленных произведений гомофонного склада, где гармонический фон обуславливает применение элементарных приемов педализации, при исполнении данной пьесы почти целиком следует исходить из фактуры сплетающихся мелодических линий.
По сути, перед нами полифоническая ткань, в которой раскрываются два контрастных мелодических образа. Ярко интонируемая лиро-эпическая мелодия верхнего голоса с первого же звука, взятого при “вдохе” на предшествующих ему паузах, исполняется в едином слитном четырехтактном движении. Ее сопровождает остинатный фон коротких “жалобных” ритмо-интонаций нижнего голоса. При перенесении мелодии в нижний голос она оттеняется еще более выпукло звучащим legato.
В средней части на смену плавно-повествовательной трехдольности приходит более сдержанный двухчетвертной размер (sostenuto). Чередование подъемов и спадов движения аккордовыми звеньями ассоциируется с образом перезвона. По сравнению с эпизодической педализацией в двухголосном изложении, используемой лишь для ярко интонируемых звуков мелодии, середина пьесы характеризуется более полной педалью, объединяющей на общем басу вышележащие звуки.
Уже этот небольшой разбор кантиленных произведений свидетельствует об их активном воздействии на развитие разных сторон музыкального мышления ребенка, навыков выразительной певучей игры и педализации.
Пьесы подвижного характера. Мир образов программных миниатюр подвижного характера близок природе художественного восприятия младших школьников. Особенно ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки. Доступность технических средств сочетается в этих произведениях с простотой и ясностью гомофонно-гармонического изложения. Их жанровое богатство обуславливает применение различных приемов исполнительского воплощения.
В отличие от кантиленных пьес, характеризующихся плавностью, пластичностью, здесь выступают четкая синтаксическая расчлененность изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления.
Одним из типичных свойств фактуры яазяется органическая связь технических средств с метро-ритмом, влияющая на естественное усвоение учеником как ритма, так и двигательных навыков в их единстве.
Особенно следует отметить художественное и педагогическое значение таких моторных пьес, как танцы, марши, токкатные и звукоизобразительные миниатюры. Наиболее полно разрабатываются танцевальные жанры. Явное предпочтение отдается вальсовой музыке. Общей образной чертой многих вальсов является их кантиленное начало. Достаточно вспомнить “Медленный вальс” Д. Кабалевского, “Лирический вальс” Д.
Шостаковича, “Вальс” Б. Дварионаса, “Маленькую танцовщицу” А. Гладковского. При их разучивании ученик должен прежде всего выявить выразительные особенности формы. В трехчастной структуре серединные эпизоды обычно оттеняются иными исполнительскими красками (например росо scherzando в “Вальсе” Б. Дварионаса, accellerando в "Лирическом вальсе” Д. Шостаковича). При всей пластичности исполнения вальсовой мелодии в гармоническом фоне надо раскрыть два контрастных элемента — глубину звучания баса и легкость аккордов на вторых и третьих долях тактов. В отличие от подвижных вальсов здесь ритмически устойчивому исполнению сопровождения противопоставляется динамико-агогическая гибкость интонирования мелодии.
Среди других танцев национальной самобытностью выделяются “Восточный танец” В. Ребикова и “Танец” Я. Степового. Плавным мечтательно-лирическим интонациям первой пьесы п рот и гюпоставл яется строгая ритмическая пульсация в танцевальной миниатюре Степового.
В ином художественном и пианистическом аспектах выявляется жанровая сфера в “Танце” Д. Шостаковича и "Танце” Ю. Щуровского. Для достижения “мультипликационной” живости музыки с острой сменой настроений по квадратным четырехтактным построениям Шостакович использует ритмомоторные средства, одинаково влияющие на развитие у ученика ощущения темпо-ритмической целостности исполнения и овладение им навыками мелкой техники. В "Танце”Ю. Щуровского можно услышать три жанровых оттенка — округленность хороводных ритмо-интонаций, стремительность народной пляски, изящество “краковяка”. Сменам образов соответствуют смены фактурных приемов.
Сравним также два различных в художественно-образном отношении произведения в жанре марша. Это "Маленький марш” Р. Глиэра — марш кукол — и “Походный марш” Д. Кабатевского — сцена из пионерской жизни. В исполнении первого преоблатают приемы щипковой, стаккатной игры; во втором — важно соединение движения поп legato четвертными нотами в сопровождении (уверенные шаги пионеров) с живыми стаккатными интонациями массовой песни в мелодии. В среднем эпизоде, где маршевый фон отсутствует, слышится песенное терцовое двухголосие.
Пьесы токкатного характера отличаются своеобразной организацией музыказьной ткани, изучение которой полезно для технического и ритмического развития ученика. Ярким примером может быть “Токкатина” на тему чешской народной песни И. Берковича. Сплошной поток быстрых танцевальных движений.
в основе которых лежит однотипная пульсация восьмыми нотами, в каждой части пьесы воплощается своими пианистическими приемами. В первой части (Allegro) — эго чередование двузвучий в партии правой руки с отдельными нотами в партии левой, во второй (meno mosso) — чередование активных бросков правой руки на сильных долях с более пластичными вступлениями левой на началах трехнотных фигур; в третьей (Tempo primo) — сочетание тяжеловесного поп legato в мелодии правой руки со щипковым оттаткиванием левой на синкопах. В заключении (vivo) в более стремительном движении и широком регистровом диапазоне восстанавливается пианистический прием начала пьесы.
Элементы токкатности можно встретить в отдельных программных миниатюрах “Детского альбома” П. Чайковского. Не случайно “Новую куклу” Б. Асафьев назвал “маленькой токкатой”. Само непрерывное чеканное движение восьмыми нотами на протяжении всей пьесы, несмотря на наличие в ней своей мелодической и сопровождающей линий, воспринимается как образ неудержимого веселья.
Токкатное начало проявляется и в “Клоунах" Д. Кабалевского. Остроумное чередование мажоро-минорных интонаций в мелодии сочетается здесь с очень удобной пианистической фактурой. Короткие взбегающие или ниспадающие трехзвучные фигуры мелодии являются своего рода трамплином для овладения эпизодически появляющимися группами шестнадцатых нот. Преобладание в партии левой руки простейшего позиционного фона, легко исполняемого учеником, помогает сосредоточить его внимание на четкой подвижной игре в партии правой руки.
Самобытной жанровой характерностью отличаются очень доступные детям звукоподражательные миниатюры.
Зримо ощутимыми музыкальными средствами раскрываются картины природы в пьесах “Дождик” В. Косенко и “Мотылек” А. Штогаренко. В первой образ падающих дождевых капелек и дуновения набегающего ветерка конкретно воплощен в удобном для исполнения чередовании стаккатных четвертных нот с короткими ниспадающими фигурами восьмых на legato. И здесь ощущается токкатное начало. Короткий серединный эпизод пьесы передает состояние лирического раздумья. В репризной части пьесы и заключительном эпизоде восстанавливается образ экспозиции.
Ритмо-интонационными средствами песни-веснянки воплощается главный образ пьесы “Мотылек" А. Штогаренко. Звонкие форшлаги, короткие гаммообразные и мартелируюшие фигуры, четкие смены штрихов вызывают у детей зрительные ассоциации с полетом и кружением. Удобные пианистические приемы помогают непосредственному овладению музыкальной тканью произведения.
Таким образом, различные пьесы подвижного характера являются той частью педагогического репертуара, которая, обогащая музыкальное мышление учащегося, активно способствует развитию его моторики.
Этюды. По сравнению с двумя начальными годами обучения работа над этюдной литературой в 3-4 классах приобретает все большее значение. Это связано с появлением новых видов фортепианной фактуры художественно- педагогического репертуара, усвоение которых требует соответствующей технической подготовки.

Главное внимание уделяется систематической работе над разными видами мелкой техники. В первую очередь это различные типы гаммообразного изложения, затем приемы репетиционной одноголосной игры и игры ломаными интервалами, обеспечивающей пальцевую независимость и гибкость кистевых движений; далее работа над разными мелизматическими фигурами, особенно трелеобразными, необходимая для развития легкости и подвижности пальцев.
Таким образом, гаммообразная техника вырабатывается в комплексном единстве с другими видами мелкой техники, предусматривающими узкий позиционный диапазон.
Значительно меньшее место занимает работа над арпеджио. На данном этапе оно усваивается преимущественно на коротких трех- и четырехзвучных позиционных группах и лишь изредка на длинных арпеджио в две октавы.
Аккордово-интервальная игра ограничивается (в условиях 3-4 классов) исполнением узко расположенных трезвучий и их обращений, нешироких двузвучий.
При постепенном овладении различными видами мелкой техники перед учеником ставится ряд задач.
В первую очередь следует акцентировать внимание на навыках беглости в сочетании с ритмо-динамической точностью исполнения. Однако пальцевая подвижность предполагает свободу, пластичность, ритмичность игры, организованность движений всей руки (в плече, локте, кисти), связанных с непосредственными пальцевыми движениями. Так, при естественном положении локтя большое влияние на развитие пальцевой техники оказывают своего рода комбинированные движения в кисти — сочетание плавных боковых (горизонтальных) с пружинящими эластичными (вертикальными) движениями.
Упущение всех этих моментов в работе ученика приводит к явлениям мышечной зажатости, скованности.


<< | >>
Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме Пьесы кантиленного характера:

  1. О.П. Бибикова, к.э.н. Н.Н. Цветкова. Страны Востока в контексте современных мировых процессов: социально-политические, экономические, этноконфес- сиональные и социокультурные проблемы., 2013
  2. Е.В. Веницианов и др.. Экологический мониторинг: шаг за шагом, 2003
  3. Горбунова Е.М., Ларионова М.В.. АНАЛИЗ РИСКОВ И ПОТЕНЦИАЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙРОССИЙСКОГО ОБРАЗОВАНИЯВ УСЛОВИЯХПРИСОЕДИНЕНИЯК ВТО, 2007
  4. Дорожко С. В.. Защита населения и хозяйственных объектов в чрезвычайных ситуациях. Радиационная безопасность: Уч. пособие в 3-х частях. Часть 1, 2001
  5. Елена В. Федорова. Императорский Рим в лицах, 1995
  6. В. Т. Харчева. Основы социологии / Москва , «Логос», 2001
  7. Тощенко Ж.Т.. Социология. Общий курс. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Прометей: Юрайт-М,. – 511 с., 2001
  8. Е. М. ШТАЕРМАН. МОРАЛЬ И РЕЛИГИЯ, 1961
  9. Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П.. Сумерки богов, 1989
  10. И.В. Волкова, Н.К. Волкова. Политология, 2009
  11. Ши пни Питер. Нубийцы. Могущественная цивилизация древней Африки, 2004
  12. ОШО РАДЖНИШ. Мессия. Том I., 1986
  13. Басин Е.Я.. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли), 1999
  14. Хендерсон Изабель. Пикты. Таинственные воины древней Шотландии, 2004
  15. Ишимова О.А.. Логопедическая работа в школе: пособие для учителей и методистов., 2010
  16. Суриков И. Е.. Очерки об историописании в классической Греции, 2011
  17. Бхагван Шри Раджниш. ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПРОСВЕТЛЕНИЯ. Беседы, проведенные в Раджнишевском Международном университете мистицизма, 1986
  18. Фокин Ю.Г.. Преподавание и воспитание в высшей школе, 2010