Аренский, “Романс”


Детская непосредственность лирических переживаний, присущая восприятию ранее рассмотренных кантиленных пьес, переходит здесь в новое образное русло — мир “взрослой” лирико-драматической романсовости. Эмоциональная полнота здесь более всего проявляется в вокальности самой мелодии, в которой плавные, извилистые линии чередуются с широкими интонационными “шагами”. Авторские акценты в мелодии должны восприниматься учеником не как динамическое подчеркивание отдельных звуков, а как их яркое интонирование.
Одной из первостепенных задач в исполнении экспозиции является слышание учеником целостной линии развития мелодического движения, невзирая на его расчлененность лигами и эпизодическими переносами правой руки в нижний регистр. В сопровождающем же фоне необходимо ощущать ритмическую мерность его колыхания по полутактовым сменам гармоний. В таких гармонических переходах нередко наличествует поначалу не замечаемое учеником скрытое голосоведение. Особенно следует прислушаться к хроматическим ниспадающим интонациям, мелькающим то в нижних (такты 1, 3, 5), то в верхних звуках аккордового сопровождения (такты 4-5, 11-12).
В педализации — два основных приема. При отсутствии низких басов каждая полутактовая смена педали поддерживается небольшим tenuto на аккорде. При появлении же басовых опор следует, применяя запаздывающую педаль, соразмерять динамические уровни звучания баса с гармоническим окружением и мелодией. Например, в четырежды повторяющемся басовом до (такты 6—8) более полно звучит самое низкое из них, благодаря чему одновременно окрашивается и вершинный звук мелодии — задержание на ноте фа.
Нельзя пройти мимо внешне завуалированной полифонической “беседы" двух крайних голосов — мелодии и баса (такты 18—21). В ней ученику не следует упускать из виду линию мелодии, скрыто проходящую в полутактовых сменах басовых звуков.
В образно-исполнительском отношении вся середина пьесы (росо а росо agitato) может быть рассмотрена по двум разделам — двум восьмитактам. Первый

из них сразу же вводит ученика в новую художественную и пианистическую сферу (такты 22—29). В непрерывном потоке устремленного движения восьмыми нотами в партиях обеих рук в равной мере необходимо выявить не только

              двузвучные ямбические ритмо-интонационные ячейки, но и сливающиеся с ними структурно аналогичные секундовые переходы в басовой линии.
Самым ярким драматическим эпизодом всей пьесы является второй восьмитакт ее серединной части. Все элементы музыкальной ткани выступают здесь в тесном единстве. Дуэт крайних голосов обеих начальных фраз должен быть исполнен эмоционально наполненно (такты 30—33). Сама структура верхнего голоса, берущего свое начало с яркого возгласа (акцента) на вершине- источнике (такты 30—32), в сочетании с как бы имитирующим нижним голосом вносит элемент тревоги в ритмо-интонационную среду. И, наконец, перед репризой на протяжении последнего четырехтакта с предельным драматическим напряжением развертывается (от mf к ff) линия протяжных звуков мелодии (ми, фа-диез, соль, ля), сопровождающаяся низкими басами (до, си-бекар, соль, до). В репризе сохраняются преимущественно уже знакомые образы и исполнительские решения.
Подробное рассмотрение различных аспектов освоения романсового репертуара наталкивает на их творческое использование в освоении других жанров кантиленной музыки. В последующем разборе мы, лишь изредка прибегая к целостному исполнительско-педагогическому анализу, направим рассмотрение вопросов о работе над теми или иными произведениями по руслу более узких, но практически важных методических рекомендаций.
В “Украинской песне” Берковича, мелодия которой строится на основе украинской народной песни “Думи мо), думи”, интонационная роль пальцевого legato и педализации выступает в ином ракурсе. Рассмотрим начальный шестнадцатитактный эпизод. В нем повторяющиеся звуки мелодии (такты 1, 5, 6, 9) исполняются приемом гибкого рессорного погружения руки в клавиатуру при плавной, как бы скользящей, репетиционной смене пальцев. Во всем эпизоде во избежание загрязнения мелодии педаль берется при едва ощутимом ее запаздывающем нажатии вслед за второй долей такта.
Еще в более контрастных приемах выступает взаимосвязь беспедальных и педальных звучаний в “Сказании” Зиринга. При полифонических сплетениях двух голосов (такты 6, 7, 10) отсутствие педали компенсируется выразительным произнесением мелодии, исполняемой в духе импровизационного речитатива, посредством глубокого пальцевого legato. Педализация среднего эпизода пьесы, будучи почти полностью подчинена гармоническому остову ткани, охватывает большие горизонтали и лишь изредка прерывается, давая возможность синтаксически ясно прозвучать окончаниям фраз. Во всей репризной части пользование педальной и беспедальной звучностями несколько видоизменено в связи с динамизацией L фактуры полно звучащими “хоровыми” аккордами.
В крайних частях “Пьесы без названия” Шумана выразительное исполнение F “сольных” отрывков мелодии не нуждается в применении педали. В средней же части пьесы (такты 9—12), в которой аккорды сопровождения функционально родственны мелодии, непрерывной сменой педали по четвертным длительностям достигается необходимая полнота и красочность звучаний.

170              -- - --sas
Уже при первом обзорном проигрывании “Жалобы” Гречанинова ученик схватывает музыкально-смысловую суть ярко развивающегося мелодикоинтонационного зерна пьесы. “Жалостливые” интонации восходящих секунд задерживаясь на верхней ноте и продолжая звучать, выступают в новой гармонической окраске на сильных долях следующих тактов и завершаются ниспадающими разрешениями (такты 1—2, 9—10). Этой главенствующей интонационной фигуре пьесы эпизодически противопоставляются короткие двухнотные мелодические звенья в спокойно восходящих или ниспадающих более широких интервальных “шагах” (такты 5, 6, 7, 8 и др.). Такое сочетание контрастных элементов образности ученику надлежит услышать в различных ситуациях длительного развития музыкальной ткани произведения.
Разным по протяженности разделам произведения присущ свой характерный звуковой колорит. В первом восьмитакте — состояние спокойного лирического переживания. В следующем шеститакте основная образно-интонационная фигура предстает в другом изложении и, развиваясь, приходит к своей кульминации на дважды повторяющихся на lt; /беспокойных возгласах (такты 13—14).
И вдруг, после едва заметного синтаксического расчленения, наступает длительное успокоение на рр и р (такты 15—30). В нем основную выразительную функцию выполняет второй элемент мелодической образности — ниспадающие интонации (такты 21—30). И снова внезапно после ritardando и внутренней смысловой цезуры появляется двутакт, состоящий из неистовых интонационно-ритмических “вздохов” (такты 31—32), воплощенных в насыщенно звучащих на//'аккордово- октавных звеньях на фоне низких басов доминантовой функции.
В начале короткой репризы судорожным ритмическим сжатием восходящих октавных интонаций (такты 33—36) передаются эмоции отчаяния и безнадежности (piu/disperazione). В последующем секвенпионном ниспадающем следовании заключительных оборотов (такты 37—40) слышится постепенное успокоение, переходящее в коду. В ней на фоне органного соль в басу как отзвуки недавних напряженных эмоций глухо “выплывают” нисходящие секундовые интонации мелодии. И далее, замирая к концу пьесы, скорбно трижды звучат до-диезные октавные “стоны” на синкопах, переходящие затем в доминантовое ре. Коротко на ррр, напоминая глухой удар колокола, исполняется низкое тоническое соль в конце пьесы.
Глубоко вникнув в образную характеристику каждого из разделов пьесы, ученик, избегая статичности исполнения, должен находить естественные пропорции в динамической и агогической нюансировке внутри больших построений. Обозначенная в пьесе редакторская педаль направлена на достижение интонационной рельефности звучания мелодии и на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения. Чуткий слуховой контроль позволит ученику находить художественную меру как глубины нажатия педали, так и степени ее запаздывающего снятия.
Образы природы находят свое живое отражение в лирических миниатюрах советских композиторов. Особенно тонко это передано в пьесе “Утро” Прокофьева (соч. 65).
В экспозиционной и репризной частях светлым до мажором передаются мягкие тона утреннего пейзажа. Настойчивое раздвигание тонического трезвучия, звучащего на протяженной педали (такты I, 3, 4), в разные регистры сразу же

вводит учащегося в атмосферу широкого дыхания. Во втором четырехтакте вследствие искусного варьирования уже определившихся образных начал сохраняются те же звуковые краски.
В середине пьесы, состоящей из двух ясно обозначенных частей, появляются новые интонации, ритмы, фактурные обороты. По-прежнему (такты 9—17) своеобразная звуковая объемность высвечивается в сопровождающем фоне партии правой руки, изложенном в виде ломаных секстовых и квинтовых гармонических фигур. На фоне их равномерных подъемов и спадов неспешно появляется в басу новая мелодия. Ее густые и сдержанно-величавые интонации, проходя в низком регистре, отличаются поступенной мерностью и пунктирной утяжеленностью движения (grava- mente). Полутактовые смены педали в этом эпизоде подчеркивают как плавные движения фигурационного фона, так и интонационную выпуклость звучания пунктирного ритма.
Во второй половине средней части пьесы происходит перестройка фактуры. Мелодия, проходя в верхнем голосе на фоне уже знакомого фигурационного сопровождения левой руки, звучит более мягко, напевно. Этому немало способствует педализация, зачастую охватывающая целые однотактные группы. Укороченная реприза дополняется лишь небольшим заключением. Динамическая нюансировка в соответствии с жанровой природой пьесы никогда не выходит за пределы среднего уровня звучания (рр, р, тр, mf).
Совершенно в ином художественном аспекте раскрываются образный строй и пианистические средства в пьесе “Зима” Свиридова. Народнохоровая полифоничность во всем ее выразительном многообразии пронизывает ткань произведения. Линия медленного развертывания лирико-эпического повествования осуществляется здесь в едином сплаве мелодических и гармонических элементов.
Пьеса начинается сурово-сдержанным октавно-унисонным мелодическим движением в низком регистре. Уже с четвертого такта ученик должен продолжать с той же интонационной выразительностью исполнять мелодию басового голоса. В ансамбле с ним прослушивается спокойно-повествовательная мелодия верхнего голоса. Весь эпизод завершается умиротворенно звучащим до мажором (такт 9).
На смену величавому декламационному высказыванию (такты 1 —9) приходит аккордово-хоровая фактура (такты 10—18), отличающаяся печально звучащими мелодическими оборотами и гармониями. Ниспадающие хроматизмы (такт 16) усиливают эмоциональную остроту интонаций. Введением непрерывно сменяющейся педализации и более насыщенного динамического уровня звучания еще больше подчеркивается образный смысл происходящего.
Резким контрастом звучит начато предрепризной части пьесы (такты 19—23). В унисонном (через четыре октавы) проведении мелодии ощущается веяние пасторального наигрыша с его импровизационной переменностью размера (четыре четверти, три четверти). Исполнение унисонной мелодии должно осуществляться легких! прикосновениех! пальцев к клавиатуре при тончайшем рр.
В начале репризы в новом полифоническом сочетании с верхним голосом проходит в басу основная мелодия начала пьесы (такты 28—31). Однако в тактах 32—38, невзирая на появление новых выразительных интонационных оборотов в верхнем голосе, ученик по-прежнему должен хорошо прослушивать линию мелодии в низких басах вплоть до ее завершения на целой ноте — октаве фа. Ц лишь в коротком заключительном четырехтакте в верхнем голосе узнаются интонационные обороты из вступительного построения пьесы.
Рассмотренные нами принципы и приемы работы над кантиленньтми пьесами, естественно, не исчерпывают все их художественно-звуковое многообразие. И все же на уровне обучения в старших классах школы нами намеренно акцентировались и раскрывались главные аспекты этой работы;
художественно-звуковая специфика освоения разных жанров кантиленной музыки;
различия в интонировании мелодии, обусловленные ладо-гармоническим и полифоническим окружением;
гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности в ее применении к разным жанрам кантиленной музыки;
применение педализации как средства в раскрытии интонационноритмического, гармонического и синтаксического состава музыкальной ткани;
тонкое ощущение разных способов прикосновения к клавиатуре, обусловленное глубоко осознанной учеником художественно-звуковой задачей.
<< | >>
Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме Аренский, “Романс”:

  1. В. Т. Харчева. Основы социологии / Москва , «Логос», 2001
  2. Тощенко Ж.Т.. Социология. Общий курс. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Прометей: Юрайт-М,. – 511 с., 2001
  3. Е. М. ШТАЕРМАН. МОРАЛЬ И РЕЛИГИЯ, 1961
  4. Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П.. Сумерки богов, 1989
  5. И.В. Волкова, Н.К. Волкова. Политология, 2009
  6. Ши пни Питер. Нубийцы. Могущественная цивилизация древней Африки, 2004
  7. ОШО РАДЖНИШ. Мессия. Том I., 1986
  8. Басин Е.Я.. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли), 1999
  9. Хендерсон Изабель. Пикты. Таинственные воины древней Шотландии, 2004
  10. Ишимова О.А.. Логопедическая работа в школе: пособие для учителей и методистов., 2010
  11. Суриков И. Е.. Очерки об историописании в классической Греции, 2011
  12. Бхагван Шри Раджниш. ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПРОСВЕТЛЕНИЯ. Беседы, проведенные в Раджнишевском Международном университете мистицизма, 1986
  13. Фокин Ю.Г.. Преподавание и воспитание в высшей школе, 2010
  14. И. М. Кривогуз, М. А. Коган и др.. Очерки истории Германии с Древнейших времен до 1918, 1959
  15. Момджян К.Х.. Введение в социальную философию, 1997
  16. Джон-Роджер, Питер Маквильямс. Жизнь 101, 1992
  17. А.С. Панарин. Философия истории, 1999
  18. Виталий Третьяков. НАУКА БЫТЬ РОССИЕЙ, 2007
  19. В. Н. Ярхо. Первый Ватиканский Мифограф, 2000