Глава 1 Художественный образ. Художественность

Легкость, с которой широко употребляется категория «художественный образ», исчезает, как только становится необходимым сказать, объяснить другому человеку, что же это такое.

Поэтому естественны затруднения, с которыми встречается студент, осознающий теоретический аспект этой категории, сущность художественного образа.

При осмыслении любого теоретического термина всегда полезно помнить, что он называет, обозначает прежде всего сущностное явление жизни, деятельности, т. е. в нем важнее всего «живое» содержание действительности.

«Художественный образ» относится к тем универсальным общеэтическим категориям, которые «закрепляют» в сознании, мышлении людей явления необычайно многосторонней сложной емкости. Этим понятием обозначен в искусстве как форме человеческой жизнедеятельности важнейший его смысл. Хотя на рубеже XIX-XX века существовали теории «безобразного» искусства (Б. Христиансен, Вельфлин, русские формалисты), это означало, что «образ ушел» в другие понятия. В этих теориях произошло отождествление содержания с материалом искусства, понятие образа «растворилось» в понятии формы (конструкции произведения, художественных приемах).

Были в это время и другие теории, в которых универсальность художественного образа «замещалась»: в позитивистских представлениях, например, «интеллектуалистов» эстетическое наслаждение замыкалось в интеллектуальном акте воздействия искусства.

Овсянико-Куликовский делил искусство на образные и эмоциональные, «безобразные», в зависимоcти от того, какую деятельность осуществляет человек, творящий и воспринимающий произведение определенного вида искусства. Считается, что категория «художественный образ» введена в теоретическое употребление Гегелем, поставившим вопрос об отличии понятийного и художественного мышления, о двух способах, формах отражения действительности человеком: «образ ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность».

В древней Греции было понятие образа в смысле изображения, статуи, т. е. обозначалась прежде всего визуальная, зрительная, наглядно-воспринимаемая форма. Но это непосредственное содержние понятия «художественный образ» расширялось в своем значении, когда, например, шло, разворачивалось рассуждение о природе прекрасного, о том, как оно отражается в произведении, каков смысл отражения прекрасного художником. Хотя, к примеру, в платоновских диалогах Сократа и не используется понятие «художественный образ», но все содержание диалогов с художниками – это его смысл:

В другой раз Аристид спросил его,

знает ли он что-нибудь прекрасное. ?

Даже много таких вещей, – отвечал Сократ. ?

Все они похожи одна на другую? ?

Нет, так непохожи некоторые, как только возможно… ?

Так как же непохожее на прекрасное может быть прекрасным? ?

А вот как… На человека прекрасного в беге, клянусь Зевсом, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более не похож на метательное копье, перкрасное для того, чтобы с силой быстро летать.

Из другого диалога: ?

Кто же, по-твоему, заслуживает большего восхищения, – тот ли, кто делает изображение, лишенное разума и движения, или тот, кто творит живые существа, разумные и самостоятельные? ?

Клянусь Зевсом, гораздо больше тот, кто творит живые существа, если они получают бытие не по какой-то случайности, но благодаря разуму.

И еще: ?

Не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение … того, что мы видим? ?

Верно. ?

Так как нелегко встретить человека, у которого одного было бы все безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе?... ?

Да, мы так делаем… ?

А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее,что возбуждает любовь и страсть, что полно прелести, – я разумею духовные свойства? Или этого и изобразить нельзя? ?

Как же можно изобразить то, что не имеет ни пропорции, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже совершенно невидимо. ?

Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно? ?

Думаю, что бывает. ?

Так это-то можно изобразить в глазах? ?

Конечно…

Художественная деятельность была загадкой, тайной с тех пор, как она стала самостоятельной формой труда. Пока люди эстетически выражали себя в коллективной, синкретической форме творчества, – вопрос о специфике образного отражения жизни «отпадал» сам собой. Сосредоточение художественного труда в индивидуальности человека обособило его, «замкнуло», образное сознание, мышление стало «недоступным» актом. С. С. Аверинцев в «Похвальном слове филологии» (Юность. № 1. 1969) приводит античный анекдот: в одном греческом городке надо было поставить статую. Спорили два скульптора. Народное собрание должно было решить спор, кому создавать статую. Первый скульптор рассказавал собранию подробно, как должна выглядеть статуя. А второй коротко сказал: «Граждане! То, что вот этот наговорил, я берусь сделать». В этой истории отражена тайна художественного творчества, рождающего образ. Художник не умеет теоретически рассказывать, но он умеет мыслить таким образом. Окружающий мир пересоздается в его воображении, фантазии в новом образе, конкретно-чувственном, выражающем его мысль о мире. Мысль живет в том, как видит мир художник, как он его чувствует, переживает, что считает важным для людей, истинным. Художественный образ, который воспринимается в созданном призведении, – это результат, способ, форма жизни художественного сознания. Образ – высший смысл созидательного бытия этого сознания, бытия в самом полном и сущностном смысле.

Природный дар, на который «обречен» художник, с далеких времен был предметом осознания теории и практики искусства. Высказывались о нем сами художники, носители дара, живущие потребностью осуществить образное выражение мира. В. А. Жуковский в эпоху романтического взлета поэзии писал в «Письме к Филалету» (или: «О нравственной пользе поэзии»): «Стихотворческое дарование заключается в превосходстве эстетичеких качеств души человеческой. Способностью передавать живо отсутственные предметы, давать им посредством воображеня бытия, совокуплять несходные, часто далекие одна от другой идеи, сильнее других трогаться тем, что может быть согласно с естественными склонностями человеческого сердца, дар воображать, остроумие, тонкая чувствительность – вот истинные качества стихотворца. Красоты, которые производит гений, одаренный сими необыкновенными силами, не может иметь влияние на читателя, если в душе его не будут пробуждены ими те же самые силы» (В. А. Жуковский. Соч. Изд. 7-е, испр. и доп. / Под ред П. А. Ефремова. Т. 5. СПб.: Изд-во И. И. Глазунова, 1878. С. 318).

Природный дар, талант, гений (по самому высокому критерию истинные произведения искусства создают ГЕНИИ – так считали всегда) – условие и источник искусства, поскольку искусство создается «деятельностью художника» (Гегель). Но и этого недостаточно, чтобы сказать об источнике искусства. Искусства нет до тех пор, пока художественная идея (задача, цель) не воплощена в материале искусства, т. е. не определена, пока материально не выражен художественный образ. Дар художника – еще не гарантия искусства. Искусство создается великой созидательной силой художника, страстью творческого труда. Он может быть развернут во времени, может быть, напротив, стяжен, сконцентрирован; может быть непрерывным, упорным и импульсивным, неровным, «нервным». Но всега начинается движение к образу художника с напряженного «предчувствия» произведения. Состояние «предчувствия» иногда заменяется психологически точным и понятным термином «рождение замысла», или короче: «замысел». Понятие замысла, безусловно, отражает формальную суть творческого процесса, его исходного звена. Но оно не передает психологическое состояние художника, «заболевшего» произведением. С понятием замысла связывается изучение предмета, волнующего художника, сбор материала, его осмысление, компоновка и т. д. Но сам процесс, даже когда он внешне протекает в определенных этапах, не передает внутреннего содержания собственно художественного состояния.

Как бы тщательно ни была восстановлена история создания «Капитанской дочки», как бы ни наполнялось наше представление о замысле повести, само творческое состояние А. С. Пушкина в процессе «подступа» к произведению будет для нас тайной, которую разгадать почти или совсем невозможно. По материалам, которые оставили сами художники, по черновикам проризведений есть некоторая возможность постичь тайну замысла уже на стадии начала или развертывания процесса создания призведения.

Замысел зарождается и «прорастает» в образ. Художественная мысль и образ сразу живут целостно, неразрывно. Этим образное мышление художника отличается от образного мышления не художника. Человек наделен от природы, по закону отражения способностью образно мыслить. Даже самые отвлеченные мысли, понятия мы в какой-то степени пытаемся «нарисовать» в воображении, представить если не отчетливо, то хотя бы в минимальной степени образно-конкретно.

Художник отличается тем, что его образное представление сразу же наполняется мыслью о человеческой сущности, истине, переживанием истины, волнением от ее открытия, постижения, «догадки», что истина «далась в руки».

Этот момент – самый значительный в создании образа. Он и подвигает художника к творческому акту. Страстное желание открытую истину, идею, переживаемую как высший смысл, передать другим людям, выразить, воплотить – непосредственно приводит художника к материалу исскуства. Здесь начинается мучительно-сладостный процесс преобразования материала, в котором художник перевоплощается в образ произведения, начинает жить интенсивной жизнью мира, который созидается не воображением, не фантазией, а всем существом, всей жизнью человека-творца. Ни один другой труд созидания новой ценности не включает в творческий процесс человеческую целостность в такой мере, как художественный труд. Все произведение можно назвать образом. В процессе создания произведения художник преодолевает сопротивление материала (в литературе – слово), ища самое адекватное (из возможных) выражение образа, соответствие чувству, представлению, мысли, которые художник открыл в жизни, продолжает постигать, создавая произведение, преодолевая материал искусства.

В этом моменте – принципиальное отличие образного мышления художника и других людей. Наше образное мышление останавливается на этапе непосредственного отражения окружающего мира и его осмысления. Художественное мышление продолжается в творческом процессе создания произведения, задачей которого, по мысли Гегеля, является осуществление высшей цели искусства – раскрытие «истины в чувственной форме» (Эстетика. Т. 1. С. 61). Вот почему правильнее было бы говорить не об образном мышлении (или мышлении образами) художника, а о художественном, которое отличается от образного как на стадии мировосприятия, так и на стадии творческого процесса.

Создать произведение, художественный образ – это для художника значит «вывести» вовне свою субъективность в самом сущностном смысле: субъективно объять весь мир и высказать слово о мире, которое выражает боль и восторг от постижения жизни, овладение жизнью по высшему закону – Красоты.

В рабочих записях 1918 – 1919 года М. Цветаева пометила: «Творению я несомненно предпочитаю творца. Возьмем Джоконду и Леонардо. Джоконда – абсолют, Леонардо, нам Джоконду давший, – великий вопросительный знак. Но, может быть, Джоконда есть ответ на Леонардо? Да, но не исчерпывающий. За пределами творения (явленного!) еще целая бездна – творец: весь творческий хаос, все небо, все недра, все завтра, все звезды, – все обрываемое здесь земною смертью… Произведение искусства отвечает, живая судьба спрашивает… Произведение искусства, как совершенное, приказует, живая судьба, как несовершенное, просит». В этой записи напряженно, открыто, нервно передано поэтом ощущение художественной субъективности как безмерной, бесконечной действительности, из которой «выходит» произведение как некая высшая мера творца, побуждающая (приказывающая) соизмерить с истиной «сотворенной»(познанной художником) «неизвестность» реальной жизни. А субъективность творца после создания произведения остается бесконечностью, способной открыться людям новой неожиданностью, новым творением, образом.

Очевидно, полнее всего субъективность творца может объективироваться в музыке, поскольку ее «материал» самый «податливый», естественно преодолеваемый, наиболее непосредственно переводящий чувственное состояние художника в звуковой строй произведения, в музыкальный образ.

В материале литературы самая трудоемкая «сопротивляемость», поскольку слово в движении языка теряет свою «первозданность», образную выразительность, закрепляясь в понятийном содержании. Поэтому расширяется значение слова «образ» в литературе. В. Я. Брюсов размышлял (Цит. по кн.: Сила русского глагола. Сер.: Писатели о творчестве. М., 1973): «Поэт, по свойству своего искусства, должен заставить читателя воспринимать свои слова не как понятия, а как что-то непосредственно действующее на чувство. Поэт должен вернуть слову его первоначальное эмоциональное значение… Возникает вопрос: не суждено ли всем вообще образам ветшать, как обветшал «дым столетий», и не правы ли наши имажинисты и другие «крайние левые» в поэзии, ища все новых и новых сочетаний слов, – пусть самых странных, – чтобы хоть как-нибудь принудить читателей почувствовать слово… Но почему тогда мы утверждаем, что стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова – живы и прекрасны поныне…

Первое, на что должно обратить внимание: образ сам по себе не может быть ни хорош, ни плох или по крайней мере, что не это важно в поэзии… Обособленно взятый образ это – игрушка или техническое средство, не более…

Значение образа в поэтическом произведении определяется его соответствием, во-первых, общему замыслу стихотворения, во-вторых, его общему стилю… Поскольку образ содействует выявлению общей мысли – он хорош… Чем своеобразнее образ, тем он будет нестерпимее, если стоит не на месте… Сила и неумирание, очарование стихов Пушкина и стихов всех вообще великих поэтов (особенно античных) в том и состоит, что в их произведениях достигнута полная гармония между его общим замыслом, стилем и отдельными образами (добавим еще – и звуковым построением стихотворения).

Образы Пушкина могут казаться бледными, но невозможно было бы найти другие, которые вернее достигли бы цели, поставленной себе поэтом. Достаточно напомнить хотя бы хрестоматийное стихотворение: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя: то как зверь она завоет, то заплачет как дитя…». Никакое самое имажинистическое описание зимней вьюги над домиком с соломенной крышей, где со старухой няней коротает вечер ссыльный поэт, не заменит слов Пушкина… Измените образы, и вы разрушите всю картину, отнимете от нее дух местности и эпохи, уничтожите ее стиль».

Слово «образ» с этом размышлении употреблено в непосредственном смысле: всякий значащий элемент произведения, в котором ярко, зрительно отражено видение поэта, вызывающее работу читательского воображения.

В этом смысле почти каждое значащее поэтическое слово, выражение, средство (эпитет, метафору, олицетворение, сравнение и т. д.) можно назвать образом.

Образы как общий строй произведения сливаются в целостный образ, выражающий художественную идею автора. Здесь и рождается самое широкое значение образа: произведение – образ. Создание произведения литературы, преодоление слова, – в то же время и созидание образа, т. к. материал начинает участвовать в творческом процессе как «соавтор»: естественное «течение» замысла в слове – одновременно и «самодвижение» слова (стихия художественного сознания здесь сливается со стихией материала – языка, слово «ведет» художника: «…бумага тянется к перу, перо к бумаге. Минута – и стихи свободно потекут…» – Пушкин).

Истинный, большой художник живет в состоянии творчества, в ожидании его, когда «свободен» от творческого процесса и когда находится в постоянном творческом процессе («ни дня без строчки»). Состояние творчества приближает (бывает, очень медленно, «дьявольски» медленно) вдохновение – высший взлет творческого состояния, акт окрыления и возвышения художника до способности «всевидения» и «всеслышания» («И внял я неба содроганье и горний ангелов полет…» – А. С. Пушкин).

Недаром сами поэты, художники так много писали, говорили о вдохновении как единственном источнике творчества и условии создания истинного произведения. Например, Д. Самойлов «Вдохновение»:

Жду, как заваленный в забое,

Что стих пробьется в жизнь мою.

Бью в это темное, рябое,

В слепое, в каменное бью.

Прислушиваюсь: не слыхать ли,

Что пробивается ко мне.

Но это только капли, капли

Скользят по каменной стене.

Жду, как заваленный в забое,

Долблю железную руду,

Не пробивается ль живое

Навстречу моему труду?...

Жду исступленно и устало,

Бью в камень медленно и зло…

О, только бы оно пришло!

О, только бы не опоздало!

В состоянии вдохновения творческий процесс разворачивается в интуитивном чувстве меры, истины; художник легко перевоплощается в образы, погружается в психологические ситуации художественного события, живет во всем, что «льется из-под пера».

Сами художники, часто не умея, не находя слов, чтобы объяснить силу, власть и труд вдохновения, все-таки «остались на земле», пытались объяснить земную, природно-человеческую суть таланта, творчества. «Божественной» тайной и силой они себя наделяли тогда, когда противостояли посягавшему на них враждебному обществу, миру, когда эпатаж доходил до крайностей.

И сегодня физиологические основы художественной жизнедеятельности, таланта, гениальности остаются в очень многом не познанными. Но это – особый план рассуждения. Главное же в сказанном состоит в том, что художественный образ – это реализованный замысел, это бытие художественного сознания, форма его жизни.

Рождение образа в сознании художника – условие и источник начала творческого процесса. А творческий процесс – это развертывание образа в картине жизни, переживания. Огромную роль и важный смысл в процессе создания произведения несет в себе его формоорганизация как «преодоление материала» (М. Бахтин).

В художественной природе образа сосуществуют, взаимодействуют его основные содержательные аспекты: онтологический, гносеологический, семиотический, эстетический.

В онтологическом аспекте образа в искусстве отражен факт идеального бытия, бытия художественного сознания.

Гносеологический аспект образа проявляется в том, что он есть отражение познающего действительность специфического сознания, образ есть вымысел, допущение, которое внушается силой чувств, эмоциональной убедительностью образа, побуждающей к познанию, открытию мира вероятного, не существующего, но участвующего в перестройке, пересоздании, переосмыслении действительности через субъективное переживание и постижение художественного образа воспринимающим его субъектом.

В семиотическом смысле художественный образ – знак, средство смысловой коммуникации. Он как факт воображаемого бытия всякий раз реализуется в воображении адресата.

Эстетический аспект художественного образа широк и могообразен. В истинном художественном образе исключено случайное, он – обобщение высочайшей творческой силы, прекрасен по своему совершенству, органичному единству всех его частей, элементов.

Как всякое обобщение, он не до конца конкретен, а поэтому и безграничен в своем эстетическом значении. Правда его относительна, но непреходяща [см. об этом подробнее: Философская энциклопедия, т. 5].

В многозначности художественного образа, определяемого часто как «конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла» (Л. И. Тимофеев), заключена возможность и причина его понимания как образа человека, вещи, природы, явления, переживания и т. д.

Наряду с категорией «художественный образ» в литературоведении и эстетике существуют понятия: тип, характер, личность, персонаж. Б. И. Бурсов в романе-исследовании «Личность Достоевского» предлагает своеобразные определения личности, характера, типа: «По внутренней своей природе тип является более созданием внешних условий, выглядит чистым продуктом и произведением среды. Характер отличатся от типа большей самоуглубленностью. В характере резко выделяется индивидуальное начало, опирающееся более на систему выработанных этим же характером взглядов… О личности можно сказать, что, отличаясь динамичностью своей внутренней жизни, она, прежде всего отыскивает побуждения и мыслям и деянием своим… Личность не столько себя меряет внешними условиями, сколько собою измеряет…»

Конечно, это – во многом абстрагированные, условные определения, возможно, спорные, если их соотносить с живым содержанием произведения, с образами. Но сама попытка определения стоит того, чтобы думать о сущностном отличии именно живой содержательности художественного образа человека, тяготеющей к одному из этих явлений и понятий, их отражающих. В самой же жизни художественного образа человека или «очеловечиваемого» персонажа типическое, характерное и личностное слиты, взаимодействуют, выражая конкретность, индивидуальность, эмоциональную силу образа. Образ может тяготеть к одному из этих видов. Один может преобладать, другой обогащать и дополнять первый.

Но в чистом виде тип, характер и личность не создаются и не воспринимаются.

Типизация является природным свойством искусства. Аристотель в подражании (мимесисе) осознавал избирательность художника в отношении к действительности: подражание лучшему, худшему, чем мы, или такому, как мы. То есть поэт (в широком смысле) осознает предмет как явление всеобщего характера.

У Буало мысль о глубоком познании и обобщении выступала как непременное качество произведения:

Поэт, что глубоко познал людей сердца

И в тайны их проник до самого конца,

Сумеет их для нас на сцене сотворить…

Лессинг назначение искусства понимал как «сосредоточение внимания»: «искусство представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связанности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано».

В. Г. Белинский, осмысляя Гоголя, писал, что его искусство есть воспроизведение действительности во всей ее истине. Тут все дело в типах, а идеал тут «понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношение, в которые автор становит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением».

Еще более предметно об обобщении, типизации рассуждал А. М. Горький: «… если писатель сумеет отвлечь от каждого из 20-ти, из 50-ти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д. – отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создает «тип» – это будет искусство» [«О том, как я учился писать»].

Типическое не отделимо от народного, национального. Поэтому Белинский со свойственной ему страстностью убеждал, что «жизнь всякого народа проявляется в своих ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно».

Типическое способно передать историческое состояние и движение жизни, выразить отношение к формам их социальной значимости и исторической перспективы типических явлений.

Типическое измеряется эстетическим идеалом художника. И в этом измерении выражена мировоззренческая позиция автора, его побуждение утвердить или опровергнуть обобщаемое явление, «убить красотой» или возвысить как смысл, к которому художник привлекает внимание адресата.

Наряду с понятием тип, характер, личность используются другие: персонаж, герой, действующее лицо. Под персонажем иногда подразумевают образ в расширенном значении, чаще всего – каждый из объектов художественного изображения, значимый в системе произведения. В таком же смысле понимается действующее лицо.

С понятием «герой» связывается дополнительное значение: один из основных персонажей, действующих лиц.

Но нельзя сказать о последовательном различении этих понятий в современном литературоведении. Стремление к нему (различению) необходимо, но важнее понимание того значения, которое вкладывается в то или иное слово-термин.

Именно значение и переводит термин в ранг понятия и категории.

Для восприятия и эстетической оценки искусства существенным является понятие художественности. Л. И. Тимофеев, например, определяет его как родовое понятие, отличающее искусство от других видов идеологической деятельности (Основы теории литературы. С. 11).

В этом широком значении художественность совпадает с категорией образности. В эстетической оценке произведения искусства используются понятия: художественное, нехудожественное, малохудожественное. Образность исходна в самой природе искусства. Очевидно, самым существенным в проблеме художественности выступает качество произведения как явления искусства. Кроме того, важно, чтобы чувство качества было воспитано у воспринимающих искусство. Художественность – категория и оценочного характера, входящая в ценностный аспект искусства. Само же искусство, высшие его образцы воспитывают это чувство качества произведения, выполняя одну из важнейших эстетических функций.

Категория художественности, таким образом, включает в себя специфику и качество явления искусства.

Но главным является качество, поскольку образность уже достаточно отражает специфику искусства. В содержание художественности включаются все стороны художественного образа, где высшим критерием является истина, правда жизни, уровень и характер художественного обобщения литературы проявляется на первом из уровней, в материале искусства, – в языке, языковом строе, т. е. в том, каков художественный текст, его структура, система. Через этот уровень, стилевой строй произведения мы «поднимаемся» к художественному образу, входим в движение авторской идеи, воспринимаем прозведение как единство, целостность содержания и формы. В этом процессе рождается сначала чувство, а затем представление о природе, истине, отрываемой художником. То есть мы преодолеваем форму, язык, материал, его строй и сквозь это включаемся в идею, «оформленное содержание». Таким образом, от развитого чувства формы, склонности, привычки, труда в преодолении ее зависит развитие чувства художественности, способности ее осмыслить, оценить, соотнести с рядом художественных явлений (не только внутри одного вида искусства) и в конце концов стать эстетически верно улавливающим и понимающим место и значимость произведения в мире искусства и в человеческой жизни. Развитое чувство художественности делает нас способными мыслить об искусстве в соответствии с его природой и законами, осознавать актуальность эстетических проблем, рассматривать произведение в системе устремлений времени, в «картине мира».

<< | >>
Источник: Лучанова. История мировой литературы: Учеб. пособие. – Омск: Изд-во ОмГТУ,. – 128 с.. 2005

Еще по теме Глава 1 Художественный образ. Художественность:

  1. ГЛАВА 11 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
  2. § 50. Цитаты и образы из художественных произведений
  3. II. Художественные образы 12.
  4. ГЛАВА 7 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КАК МЕТАКАТЕГОРИЯ ЭСТЕТИКИ
  5. Глава IV ПОСТРЕАЛИЗМ: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ
  6. Художественное произведение
  7. ГЛАВА 5. КУЛЬТУРА КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ПОЗНАНИЯ, ФИЛОСОФСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО САМОСОЗНАНИЯ
  8. Художественное творчество и проблема Я
  9. Глава 2 Художественное произведение как целостность. Целостный анализ текста
  10. Художественная литература
  11. Художественно-образная форма знания
  12. Художественная культура
  13. Художественно-эстетическая жизнь общества
  14. КАРТИНА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА