По поводу и без повода

Вечное стремление “поверить алгеброй гармонию” порой приводит к совершенно неожиданным результатам. Статуя “Дискобола”, дошедшая до наших дней лишь в римской копии, поражает прежде всего гармоничностью положения напряженного тела спортсмена.
Однако не так давно было установлено, что древнегреческий скульптор погрешил против истины в стремлении к красоте: строение человеческого тела таково, что в жизни метатель просто не смог бы вытянуть руку с диском и плечи в такую идеальную линию, какую запечатлел скульптор. И тем не менее такова сила гения, что статуя воспринимается абсолютно естественной! Совсем иначе решает проблему освобождения от скованности архаики современник Мирона, скульптор Поликлет. Его “Дорифор” (“Копьеносец”) стоит неподвижно, но как атлет - человек, легко и умело владеющий своим телом. Одна нога чуть согнута, вся тяжесть тела перемещена на другую. Гордая сильная сдержанность Дорифора - идеал доблестного гражданина эллинского полиса. Его лицо невозмутимо, но оно выражает не безразличие, а ясность духа человека, свободного от страха и способного управлять своими страстями. Поликлет (2-я пол V в. до н.э.) — представитель классической школы греческой скульптуры. Гибель бронзовых оригиналов и дошедшие до нас римские мраморные копии создают неверное представление о преобладании мрамора в скульптуре греческой классики. А между тем (за исключением декоративных скульптур, где, конечно, использовался камень) большинство греческих статуй этой эпохи были бронзовыми. Во второй половине V в. до н.э. на афинском Акрополе сосредотачивается деятельность архитекторов, скульпторов, художников. Афиняне, вынужденные во время греко-персидских войн оставить родной город, вернувшись, нашли его в руинах. И тогда они поклялись, что их новый Акрополь затмит собой все, что когда-либо было создано под небом Эллады. На месте прежнего Акрополя, на холме, возвышавшемся над шумом и суетой вновь ожившего города, был возведен ансамбль зданий, вызывавший восхищение не только эллинов, но и соседних народов - гордость афинян, притягивавшая в их город людей со всего света. [Илл. - Афинский Акрополь. Стр. 52] Работы велись под руководством друга Перикла Фидия, автора планировки зданий и статуй. В основе композиции ансамбля Акрополя лежал принцип не симметричного или последовательного размещения памятников, как в архаике, а свободной, постепенно открывавшейся взору панорамы. Фидий (V в. до н.э.) — древнегреческий скульптор, один из лучших мастеров высокой классики. Входя в Пропилеи, ворота, ведущие на Акрополь, человек видел торжественные и внушительные дорические колонны. Но, попав под кровлю ворот, он оказывался среди изящной ионики. Примыкавшие к Пропилеям справа и слева постройки обращали на себя внимание своей несоразмерностью. Слева располагался массивный мраморный павильон со сплошными глухими стенами - Пинакотека, первый в мире художественный музей. А справа - маленькое и хрупкое здание, храм Ники Аптерос (“Бескрылая”). Бескрылой афиняне сделали свою Нику, богиню победы, как бы желая сказать, что, поселившись в Афинах, победа уже никогда и никуда не улетит, а так и останется на Акрополе. Храм Ники стоит на выступе скалы, он слегка развернут к Парфенону, словно указывает человеку путь к главному зданию Акрополя. Вход в Парфенон располагался со стороны, противоположной Пропилеям. Чтобы попасть в храм, нужно было обойти его по кругу, проникнуться строгим и торжественным настроением. Парфенон выполнен в дорическом стиле, но он не производит впечатления суровой мощи. Рядом с ним человек чувствует себя выше, стройнее, увереннее. В архитектурном облике Парфенона, как в теле человека, нет прямых линий и правильных плоскостей. Все построено на точном понимании законов зрительного восприятия: колонны отстоят друг от друга на разном расстоянии, толщина колонн тоже разная, и стоят они не прямо, а немного наклонены к стенам здания. В этом “секрет” гармонии линий и форм Парфенона. [Илл. - Парфенон. Вид с запада. Стр. 502] Парфенон — мраморный храм Афины на Акрополе. К человеку, входившему на Акрополь, Парфенон был повернут в три четверти, и взгляд на здание с угла давал о нем полное представление. Напротив колоннады Парфенона стоит совершенно другое здание, сложное и ассимметричное. Это Эрехтейон, храм, посвященный Афине и Посейдону. Рядом с дорическими колоннами Парфенона ионический Эрехтейон кажется совсем небольшим. В отличие от Парфенона, в Эрехтейон ведет три входа - с юга, востока и севера. Все три входа лежат на разных уровнях, поэтому и высота всех трех портиков разная. Самый низкий - портик Кариатид, где вместо колонн перекрытие поддерживают статуи девушек с ношей на голове. Северный портик Эрехтейона - самый высокий. Рассказывают, что внутри Эрехтейона посетителям показывали след трезубца, которым Посейдон ударил в скалу Акрополя, чтобы преподнести в дар афинянам воду.
А в маленьком дворике росло оливковое дерево, якобы то самое, которое посадила среди бесплодных скал сама богиня Афина и благодаря которому она, а не Посейдон, стала покровительницей города. [Илл. - Эрехтейон. Реконструкция. Стр. 125 оба рис.] Архитектурный ансамбль Акрополя довершала семиметровая статуя Афины, не дошедшее до нас произведение Фидия, изображавшее Афину в полном вооружении с копьем и щитом. Другая, еще более высокая статуя Афины стояла в целле Парфенона. Двенадцатиметровый деревянный остов колосса был отделан пластинами из золота и слоновой кости. На правой ладони стояла статуя богини победы Ники. Левая рука Афины опиралась на щит с изображением битвы греков с амазонками. Рассказывают, что когда начались гонения на Перикла и его ближайшее окружение, Фидий был привлечен к суду за кощунство. Якобы в плешивом старике на этом щите Фидий изобразил самого себя, а одному из воинов с мечом придал черты Перикла, хотя, как оправдывался скульптор, лица воина не видно - оно прикрыто рукой с мечом. По одним сведениям, мастер умер в тюрьме, другие источники сообщают, что Фидий бежал в Олимпию, где дожил до старости и создал еще один шедевр - скульптуру Зевса. [Илл. - Наос храма Зевса в Олимпии со статуей Зевса работы Фидия. Реконструкция. Стр. 469] Искусство поздней классики развивалось во время Пелопоннесской войны. В нем уже слабее ощущается та ясная вера в гармоническую красоту и совершенство жизни, тот дух гражданской героики, который отличал искусство высокой классики. Поздняя классика противоречива, она изображает человека более сложно, трагично. Вазопись утрачивает теперь свое былое значение, а развитие скульптуры определяется тремя именами: Скопас, Пракситель и Лисипп. Скопас (IV в. до н.э.) — скульптор и архитектор эпохи поздней греческой классики. Пракситель (2-я треть IV в. до н.э.) — скульптор, достигший значительных высот в изображении богов и людей. Лисипп (2-я пол. IV в. до н.э.) — последний из позднеклассических греческих скульпторов, предвосхитивший основные идеи эллиничстического искусства. Скопас, старший из мастеров поздней классики, насыщает монументальное классическое искусство трагической надломленностью, большим драматизмом, сближающим его с последним великим трагиком Греции Эврипидом. Искусство классики развивало устойчивое состояние духа человека, Скопаса же привлекало движение чувства, с огромной силой выраженное в дошедшей до нас мраморной римской копии знаменитой скопасовской “Менады” — опьяненной экстазом спутницы Диониса. Эта статуя вакханки словно живет в пространстве: если обойти ее кругом, можно почувствовать динамику танца — менада то застывает в легком упругом прыжке, то стихает, истомленная, запрокинув назад голову. [Илл. - Скопас. «Возничий». Фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея. Стр. 226] Бурную смятенность Скопаса уравновешивает ясно-спокойный Пракситель, изображавший, как и мастера высокой классики, идеально прекрасного человека. Но, в отличие от предшественников, Пракситель лишает свои образы гражданственности, героичности. Его герои - люди, способные к радостному наслаждению жизнью. Идеал Праксителя воплощен в его отдыхающем Гермесе. Изящный изгиб силуэта, непринужденная поза, нежное мерцание мрамора на спокойном прекрасном лице - все это завораживает не меньше, чем дионисийское буйство скульптур Скопаса. [Илл. - Статуя юноши. Круг Праксителя. Бронза. Ок. 330 г. до н.э. Стр. 428] Лисипп - скульптор уже совсем другой эпохи, мастер-новатор, открывший дорогу неклассическому искусству; искусству, которое интересуется не постоянным, устойчивым состоянием человека, но его своеобразием, не типическим, но характерным. Лисипповский “Апоксиомен” (юноша, счищающий после борьбы приставший к телу песок) формально посвящен той же теме, что и “Дискобол” Мирона. Но у Лисиппа изменился не только образ, изменился сам мотив - если раньше атлета изображали в предельном напряжении сил, то Апоксиомен показан в момент нервной усталости после одержанной победы. [Илл. - Лисипп. “Апоксиомен” Римская копия. Стр. 481] В архитектуре IV в. до н.э. в первую очередь бросаются в глаза крайности: в это время возводятся и огромные сооружения (храм Артемиды в Эфесе, Мавзолей в Галикарнассе), и небольшие декоративные постройки вроде памятника Лисикрата. [Илл. - Мавзлоей в Галикарнасе. Реконструкция. Стр. 226] В эпоху поздней классики оживляется и расцветает деятельность греческих живописцев. История сохранила нам имена прославленных художников того времени, Никия и Апеллеса, но, к сожалению, об их искусстве мы можем судить лишь по описаниям древних авторов и по поздним античным копиям. Приложения
<< | >>
Источник: Золоева Л., Порьяз А.. Древний мир.древняя Греция.Древний Рим. 2000

Еще по теме По поводу и без повода:

  1. По поводу и без повода
  2. По поводу и без повода
  3. По поводу и без повода
  4. По поводу и без повода
  5. По поводу и без повода
  6. По поводу и без повода
  7. Повод к написанию
  8. § 2. Поводы и основания к возбуждению уголовного дела
  9. Повод к написанию
  10. Повод к написанию
  11. Повод к написанию
  12. Повод к написанию послания и цель его
  13. В честь и по поводу
  14. Повод к написанию
  15. Повод к написанию
  16. § 2. Поводы обязательного назначения судебно-психологической экспертизы
  17. § 3. Поводы необязательного назначения судебно-психологической экспертизы
  18. § 4. Поводы факультативного (необязательного) назначения судебно-психологической экспертизы
  19. ПО ПОВОДУ ПРАВИЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ ДЕТЕЙ
  20. 611. Второй повод: присуждение одного из супругов к тяжкому и позорящему наказанию.