ГЛАВА 7 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КАК МЕТАКАТЕГОРИЯ ЭСТЕТИКИ

Эстетика, как уже отмечалось, в прошедшие века именовалась философией прекрасного и философией искусства. Дихотомичность (двойственность) присуща эстетике с первых моментов существования. Например, пифагорейцы, признавая поэмы Гомера прекрасными, параллельно занимались их числовым измерением с целью установления идеальности.
С ХVШ в. главным образом под влиянием эстетической доктрины классицизма интерпретация эстетики как философии искусства становится превалирующей и практически такой оставалась до середины ХХ в. Впрочем, некоторые эстетики и сегодня предпочитают определять эстетику как метатеорию искусства6. В практическом плане это свидетельствует об одном: если мы признаем эстетическое метакатегорией эстетики, то логика взыскует к тому, чтобы выявить и аналогичную метакатегорию, которая смогла бы наиболее обобщенно выразить суть, глубину и особенности искусства. Очевидно, даже метакатегория эстетического не в состоянии выразить специфические особенности художественного и искусства, хотя попытки такого выражения неоднократно принимались, особенно в марксистской эстетике. Что и понятно, поскольку это направление эстетики, следуя гегельянской методологии, стремилось представить всю сферу эстетического в моноцельном виде, что хорошо сочетается с идеологическими постулатами марксистской эстетики. Но, во- первых, эстетика по природе своей не терпит одномерности, однолинейности, во-вторых, при подобном подходе теряется специфическое своеобразие того или иного эстетического феномена. Сегодня ясно: прекрасное в природе и прекрасное в искусстве - это не равнозначные явления хотя бы потому, что последнее создается человеком. И человек этот - художник, его творения подчиняются в определенной мере закономерностям художественного творчества, родовым и видовым признакам определения искусства, законам художественного восприятия, художественного оценивания и т.д. С начала ХХ в. художественное все отчетливее заявляет о себе не только в специальной сфере человеческого бытия - духовной жизни общества, но и в реальной, обыденной жизни. Например, на восприятие мира современным человеком воздействует реклама, используя художественные ассоциации (не только в своей содержательной структуре, но и в непосредственных сценах живого актерского исполнительства), художественные элементы спорта, особенно в отдельных его видах, выходят на первый план (синхронное плавание, фигурное катание, художественная гимнастика), а также практическое обустройство человеческого жилья, которое все больше требует активного вмешательства дизайнера - специалиста по художественному конструированию. Продукты труда человека несут на себе печать эстетической, а временами и отчетливо видимой художественной ценности. Однако испокон веков художественное с наибольшей полнотой, с наибольшей силой, наглядностью раскрывается в искусстве, сообщая последнему неповторимое очарование и своеобразие. Попробуем приблизиться к пониманию, что есть «художественное». Факт, что художественное сотворено человеком, его творческим порывом, не слишком раскрывает его специфику. Человек сделал множество вещей, но не все они могут считаться художественными. (Впрочем, эстетика постмодернизма считает возможным определять тот или иной объект (явление) как художественный не в зависимости от его качеств или свойств, а исходя из отношения к этому объекту людей, которые его «считают» художественным. Так, бормашина, унитаз, чучела птиц, дизайнерские обработки тех или иных реальных вещей с точки зрения эстетики постмодернизма вполне могут выступать в качестве художественных объектов.) Художественная образность, выступает первичным обоснованием существования художественного начала в обществе, вообще в человеческой жизни. Ведь художественное отношение, т.е. специфическое отношение человека, выделяющее художественную ценность в процессе жизнедеятельности и способствующее ее реализации, строится на исходной основе образности. Важно изначально отличать художественный образ от образа, связанного с реальностью, и от образа, связанного с мистическим представлением о состоянии мира. В первом случае напрашивается параллель с употребляемым в психологии понятием «образ», который, как правило, фиксирует адекватность человеческого поведения (более подробно см. словарь по психологии), и так или иначе связан с реальностью и исходит из реальности. Во втором случае тоже ясно - религиозные представления хотя и содержат в себе мощный эмоциональный концентрат, не могут считаться художественными образами. Ибо образы Иисуса, Богоматери являются сакрально-хрестоматийными, и искажение их во все времена считалось святотатством. Художественная образность возникает в результате выражения творческого ощущения художника (просто человека), ощущения, вызванного сопряжением реальных истоков вещей (явлений) с фантазийным, воображаемым началом. Человек, художественно ориентированный на восприятие мира, видит в самых простых вещах художественно обобщенный образ. Так, облака при взгляде на небо могут интерпретироваться как стайка голубей, разлетающихся в разные стороны при порывах ветра, или караван верблюдов, бредущих по пустыне. Причем это художественно-образное обобщение (стайка птиц, караван верблюдов) возникает, сопровождаясь ассоциацией (эмоционально-абстрактным сопоставлением с другим, похожим состоянием человеческого бытия), сравнением в создании и душе других сходных явлений. Воздух неба предрассветного прошит Обрывающейся ниткой журавлей. (Н. Матвеева) Привнесение художественного образа начинается в самых простейших ситуациях. Как утверждает один из крупнейших знатоков детского творчества Корней Чуковский, дети с раннего возраста ощущают ритм (одно из могучих средств выявления художественности), и, исходя из движения, игры, которая всегда диктует те или иные ритмические формы, сохраняют ритмиче- скую основу стихосложения, нередко деформируя структуру и окончания слов: Джойка, Джойка, ты малыш, Ты гоняешь кот и мышь... (К. Чуковский) Реклама в погоне за выразительностью формы склонна переводить образность в художественный регистр. Отсюда появление арий - песен с использованием известной музыки, что, несомненно, усиливает ее воздействие на потребителя. Таким образом, мы видим, что художественность выступает прежде всего как определенная мера органичного выражения образности. Образность является как бы предварительным условием, на котором строится грандиозное здание художественной культуры общества. Художественная культура является частью культуры общества, причем своеобразной его частью. Она кое-где пересекается с эстетической культурой общества, а кое-где выходит за ее сферу. Структура художественной культуры достаточно объемна и многоступенчата, если определять ее основные звенья. Образность - это альфа и омега художественности; уровень художественности зависит (и это особенно наглядно проявляется в отдельно взятых произведениях искусства) от духовной наполненности образа, его духовного и социального содержания, органики существования в данном произведении, а также от качественного совершенства эстетической ценности, которая пронизывает образную структуру произведения и особенно проявляется в выразительности его формы. Основные, магистральные пути понимания художественности связаны с образностью, хотя художественное всегда проявляется панорамно. Образность, как выясняется, может сопрягаться с ассоциативностью, вырастать из ассоциативности. Болгарский академик М. Арнаудов утверждает: чем больше ассоциаций вызывает художественное выражение, тем более оно художественно. Это положение легко проверить. Скажем, перед нами «Троица» - произведение великого русского художника А. Рублева. Фигуры на полотне можно принять за изображения наивысших святынь христианства: Бога-отца, Бога- сына, Бога-духа святого, можно в строгом соответствии с Библией рассматривать как трех ангелов, посланных инспектировать небезызвестные города Содом и Гоморру. В светском ключе: перед нами три путника, уставших во время путешествия и решивших остановиться и передохнуть. Один из них, пожилой уже человек, говорит о чем-то важном, двое других - мужчина во цвете лет и совсем еще юноша, наклонив к нему голову, согласно кивают. И общая атмосфера согласия, дружелюбия, любви пронизывает все пространство. Ассоциативное мышление может привести и к потрясающему художественному результату, даже если опирается на простые, обыденные вещи. Когда б вы знали, Из какого сора Растут стихи, Не ведая стыда... (А. Ахматова) В приобретении художественности определенную роль играет мера художественной условности, которой обладает это произведение. Пути создания произведения искусства (вспомним строки стихотоворения А.Ахматовой) могут быть различными. Как уже говорилось, с древнегреческих времен существует философско-эстетическая доктрина мимезиса (подражания). Согласно этой доктрине, художник творит произведение искусства, подражая природе. У древних греков (особенно в пифагорейской школе, требовавшей выражения любой деятельности в числовых измерениях) в разных видах искусства были разработаны возможные модели подражания, которые считались необходимыми при создании произведения искусства и оценке их в дальнейшем. В эпоху Возрождения, в целом ориентированной на древнегреческую античность, эти идеи были подкорректированы. Недаром великий Леонардо да Винчи определял художественное творчество как «виртуозное подражание природе». Современная теория эстетики вовсе не утверждает, что доктрина мимезиса (кстати, ее вариацией выступила в ХХ в. ленинская теория отражения) - единственный способ создания произведений искусства. Искусство слишком разнообразно и многолико как по своему содержанию, так и по способам сотворения. Вместе с тем доктрина мимезиса ставит перед современной теорией эстетики важный вопрос: насколько подражание (отражение) совмещается с проблемой художественности? Краткий ответ на проблемный вопрос по истечении ХХ в. звучит так: совмещается, но главным образом в ареале изобразительного искусства. В изобразительности как принципе исскуства концентрируется достаточное количество эстетических ценностей. Их появление во многом обусловлено наличием эстетических качеств в аналогах предметов и явлений в действительности, на которые ориентируется художник; эти ценности претворяются в художественные согласно видовым и жанровым закономерностям искусства. Существуют определенные принципы процесса художественного восприятия произведений изобразительного искусства. Изобразительность как принцип проявляется в акцентированном внимании к художественной форме произведений искусства. Форма, как правило, в произведениях изобразительного искусства эстетически насыщена, активна. При этом влияние античности и Возрождения до сих пор сказывается на системе построения художественных образов; они относятся по классическим канонам. Оттого и мера художественной условности в типичном произведении изобразительного искусства наглядна, измерима и минимальна. Выдающиеся художники ХХ в. П. Пикассо и С. Дали стремились увеличить поле художественной условности за счет внесения новых элементов выразительности. Художественная условность осмысливается современной эстетикой как один из «столпов» художественности. В некоторых видах и жанрах искусства художественная условность изначально выходит на первый план, скажем, в музыкальном театре или в романах, которые у нас по традиции именуются научной фантастикой (на Западе - «fantasy»). Например, когда мы следим за борьбой добра и зла в образах Одетты и Одиллии в великом балете П.И. Чайковского «Лебединое озеро» или участвуем в приключениях Гарри Поттера и его друзей в популярном цикле романов, а теперь и кинофильмов. Художественная условность в этих произведениях предполагается изначально. Отталкиваясь от нее, строится вся образная система. Произведение, которое создается на сугубо реалистической основе, тоже имеет меру художественной условности, потому что именно она как бы очерчивает круг действия, в котором происходят все события в данном художественном произведении (события суверенны, имеют свою логику развития, обладают определенным характером развития, как и каждый образ в этом искусственно сформированном художником мире). В.И. Немирович-Данченко, один из создателей МХАТа, реформатор русского и мирового театра, утверждал, что для создания искусства двум актерам достаточно иметь занавес и коврик, на котором они могут разыгрывать театральное действо. Таким образом, художественная условность выступает как пограничная полоса, отделяющая реальный мир от мира «второй реальности», виртуальной, как сказали бы ныне любители интернета). И ее характер, органика ее строения во многом «задает» всю систему образного взаимодействия в произведении искусства, понижая или повышая степень его художественности. Степень художественности, в конечном счете, зависит от степени концентрации художественной ценности в том или ином произведении искусства. Художественная ценность как бы аккумулирует в себе все сотворенное художником - органичность и достоверность образов, ассоциативность, метафоричность, духовную и социальную наполненность содержания, уровень эстетического идеала (и эстетического вкуса), эстетикохудожественную выразительность формы. Проблема выразительности (выражения) в конце ХХ в. стала все больше привлекать внимание теоретиков эстетики. Разумеется, выразительное начало в искусстве более всего касается формы. Через форму оно становится объектом художественного восприятия, именно через форму первоначально проявляется содержательная и структурная сторона художественного произведения. Сложнее понять то, что выразительность как одно из основополагающих качеств, определяющих художественность, коренится не только в формальной структуре произведения, относится не только к форме. Великий итальянский эстетик Бенедетто Кроче осознал этот факт еще в начале ХХ в. В своей книге «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» философ пытался доказать, что сущностью эстетического является экспрессия, которая обязательно выявляется в выражении (по мысли итальянского эстетика, экспрессивное выражение наполняет собой искусство, по-разному проявляясь в конкретных художественных произведениях).
Показательно, что понятие «выражение» трактуется Б. Кроче не только в отношении формы. Впоследствии, в зрелый период своего творчества, Б. Кроче вырабатывает понятие «выразительность», которое схватывает и соединяет компоненты, принадлежащие форме художественного произведения, и содержательные компоненты. Данное понятие практически синонимично понятию «эстетическое» (это можно утверждать, поскольку в концепции Б. Кроче «эстетическое», как и в концептуальных построениях И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля, рассматривалось только в рамках искусства, соответствовало понятию «художественное»). Выражение, или выразительность, во многом определяет уровень художественности, особенно если трактовать его не как внешнюю структуру, которая может иметь отношение к форме художественного произведения (к тому, что бросается в глаза), а как внутреннее качество, эстетическое в своей основе. Древние греки под словом «эйдос» понимали образ, понятие, идею, как бы сливающиеся в одно целое и идущие изнутри, раскрывающие сущность явления. Возвращаясь к проблеме выражения в ареоле художественного, можно сослаться на мнение известного русского писателя А.И. Куприна, который отмечал, что чем сильнее художественное выражение, тем больше оно забирает в себя человеческого настроения. Это глубокое и верное положение раскрывает природу искусства, поскольку в его содержании в целостном виде, в синтетическом переплетении рационального и эмоционального проявляются «сверхсмыслы» человеческого бытия и поскольку искусство предполагает адекватную реакцию реципиента (читателя, зрителя, слушателя произведения искусства). В высказывании Куприна схвачены два полюса художественного, во многом определяющие его качественную наполненность, - художественное творчество (производство, сотворение художественных ценностей в конкретном произведении искусства) и художественное восприятие (в идеале адекватно соответствующее сотворенному), в процессе которого проявляются (выявляются) ценностные свойства художественного произведения. Возьмем одно из знаменитых стихотворений Александра Блока, написанного в августе 1905 г. Девушка пела в церковном хоре О всех усталых в чужом краю, О всех кораблях, ушедших в море, О всех, забывших радость свою. И всем казалось, что радость будет, Что в тихой заводи все корабли, Что на чужбине усталые люди Светлую жизнь себе обрели... Высокая степень образной символизации, метафорики, художественной условности, внутреннего духовного драматизма, присутствующая в стихотворном шедевре, требует и от читателя аналогичного высокого духовного напряжения, высокого уровня литературнохудожественной образованности, тонкого эмоционально-чувственного проникновения в мир человеческих отношений, созданный видением гениального поэта- символиста. Процесс художественного восприятия лишь с последней четверти ХХ в. привлекает пристальное внимание эстетической теории. Подкрепленная достижениями психологической науки, эстетика (в том числе неклассическая) к концу ХХ в. осмысливает исключительную роль художественного восприятия в общей системе художественной культуры. Если классическая постановка проблемы (начиная с XVIII в.) заключалась в том, что объективные (лучше их именовать объектными) ценностные свойства произведения искусства всегда зависели от эстетико-художественных идеалов художника и сам процесс их освоения как бы направлялся восприятием художника-создателя, то модернистская (а особенно постмодернистская эстетика) отдает предпочтение художественному восприятию реципиента, направляемому его потребностями и интересами. Это возможно потому, что художественные явления обладают субъективными (субъектными) ценностными свойствами и вполне могут быть выявлены в процессе художественного восприятия. Тем более, что в этом процессе, с точки зрения неоаксиологии, добавляются и оценочные свойства. В постмодернистском эстетическом построении именно они превалируют. В силу этого артефактом может объявляться любое художественное, полухудожественное и даже нехудожественное явление. Трудности практического определения художественности существовали всегда. В классической эстетике всегда присутствовал соблазн найти единственно верный критерий определения художественности. Вероятно, эта тенденция имеет истоки в учении пифагорейцев. В последствии идеи пифагорейцев были подкорректированы Аристотелем в его философской концепции. Основные критериальные положения древнегреческой доктрины, касающиеся художественности, исходили из общих постулатов античной философии прекрасного: ? мера, пропорциональность; ? символичность; ? гармония. Аристотелевская доктрина катарсиса, которая включала человеческое отношение в художественную коммуникацию, способствовала совершенствованию человека через воздействие искусства. Знаменитый древнегреческий канон (норма, правило) строился согласно постулатам его творца - скульптора Поликлета (V в. до н.э.) на основе системы идеальных пропорций человеческого тела (теоретически идеи Поликлета были выражены в трактате «Канон» и воплощены в статуе «Дорифор»). С тех пор данная система стала нормой для античности и, с некоторыми коррекциями, для художников Возрождения и классицизма. Свои критерии художественности предлагала эстетика Просвещения, романтизм, сентиментализм, реализм. Г.В.Ф.Гегелю удалось выразить критериальные основания художественности как соотношение содержания и формы. Причем структуру художественного содержания наполняло духовное (что совершенно безосновательно игнорировалось марксистской эстетикой), а чувственная форма, по Гегелю, не всегда соответствовала содержанию в процессе исторического развития искусства. Подлинное искусство (таковым Гегель считал классическое искусство) и отличается прежде всего гармоническим единством содержания и формы. Разумеется, «высшим наполнителем» художественного содержания Гегель считал «абсолютный дух»; марксистские философы, а вслед за ними и эстетики, критикуя это положение Гегеля, стремились наполнить художественное содержание «реальным», т.е. материальным субстратом, что в конечном результате приводило к социологизму. Так, Г.В. Плеханов, один из крупнейших русских марксистов, в центр внимания ставил социологический эквивалент данного художественного явления, а уже потом эстетическую оценку достоинств этого художественного явления. Такой подход закономерно привел к тому, что в идеях отечественных эстетиков и социологов 20-30-х г. XX в. (В.М. Фриче, Л.Зивельчин- ская, И. Иоффе) социальная природа искусства целиком и полностью отождествлялась с его классовой природой, а понятие искусства растворялось в понятии идеологии. Поскольку ориентация на базис при этом была самая прямая и однозначная, то и соотношение содержания и формы приобретало однозначный характер: содержание превалирует над формой, поскольку интересы общественной борьбы в наибольшей степени занимают художника и доминируют в его произведении. Эти положения противостоят природе эстетического (и художественного). Известный филолог А.А. Потеб- ня еще в Х1Х в. выдвинул в отечественной эстетике проблему внешней и внутренней формы. Марксистская эстетика только в 70-е г. ХХ в. (М.С. Каган, В.А. Салеев) приходит к идее нераздельной слитности содержания и формы. Ибо, с одной стороны, в произведении искусства все, что чувственно воспринимается, выступает в качестве формы, с другой - кроме вещественного состава (слов, движений, красок, объемов, звуков) ощущается в ней и особый одухотворенный внутренний ритм. Все это есть содержание произведения, так как в каждом элементе его формы и во всех их сочетаниях присутствует наше переживание и наша мысль обнаруживает некий духовный смысл, некую особую выразительную значимость. Однако соотношение содержания и формы не могло, с точки зрения эстетики того времени, выступать в качестве единственного определителя художественного. Именно с этим были связаны наиболее конструктивные поиски советских эстетиков 60-70-х гг. Некоторые из них (например, Б. Лукьянов) предлагали набор критериев искусства на объективистской основе - правдивости, идейности, психологичности, познавательности, объявляя в то же время, что все эти критерии являются эстетическими. Более цельной в этом плане является позиция А.В. Луначарского, который еще в 30-е гг. писал, что эстетический критерий, примененный в едином, комплексном виде, - единственный, который может быть истинным критерием произведения искусства. Аналогичных взглядов придерживаются эстетики, концепции которых построены на моноцельном понимании эстетического, а художественное в лучшем случае предстает как своеобразная модификация эстетического. Таковы доктрины современных отечественных эстетиков, сколь различными бы они ни казались (Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, И.В. Малышев и др.). В 80-е гг. на аксиологической основе в отечественной эстетике предпринимаются усилия по научной дифференциации эстетического и художественного М.С. Каган, Л.Н. Столович, В.А. Салеев), но цель не достигнута именно в силу того, что не обосновывается категориальный статус основополагающего понятия - «художественное». Показательно, что даже в одном из новейших учебников по эстетике, принадлежащем перу О. Кривцуна и построенном на принципах рефлексии об искусстве, тоже не находится места для обоснования «художественного» как особой категории эстетики. Между тем европейская эстетическая мысль к 6070-м гг. приходит к выводу, что, ориентируясь на систему эстетических отношений, необычайно трудно обнаружить специфику художественного. Известный болгарский эстетик А. Натев утверждает, что объективное своеобразие эстетических отношений еще не открывает художественной специфики и даже не ставит вопроса о художественном. Эту позицию разделяет и чешский эстетик М. Юзл, который считает, что с помощью эстетической ценности нельзя полностью объяснить искусство, в особенности его целостное социальное воздействие. В итоговом эстетическом труде М.С. Кагана предлагается дифференциация эстетического и художественного, но строится она на субстрате деятельностного подхода, и отсюда художественное представляет особую область предметного творчества, которая отличается от других его областей специфическими содержательными и формальными качествами и порождает соответствующие качества сознания творцов этой предметности - художников и тех людей, к которым предметность эта обращена. Однако дифференциация эстетического и художественного производится не только и не столько на предметности (результате деятельного усилия), сколько на максимально широкой основе различия эстетического и художественного отношений. Эстетическое отношение в структуре аксиологического поля являет собой конструкцию моноцельную, по доминантной своей направленности ориентированную на построение ценностного отношения в чистом виде, где объектом выступает сама ценность (в данном случае эстетическая, взятая в своем моноструктурном виде), а ее оценка, как правило, определяется характером ценности. Художественное отношение более вариативно по своей функциональной структуре. Кроме того, ценностные связи художественного отношения значительно многообразнее, так как охватывают одновременно целый круг различающихся по своей качественной основе явлений (мировоззренческих, социальных, познавательных, нравственных, психологических и, разумеется, эстетических). Художественное отношение человека в силу этого изначально обладает многосторонностью и высоким уровнем проявления личностного начала. В неоаксиологическом ключе можно констатировать, что аксиологическое поле художественного выстраивается на доминантной основе преимущественно оценочного отношения. Художественное отношение в реальности своего существования с наибольшей силой выявляет способность человека к образному мышлению и к образному восприятию мира. Сам мир художественного предстает в сознании и восприятии человека как амбивалентный феномен благодаря художественной условности, которая создает суверенный, особо духовно выстроенный мир, связанный, однако, с миром реального существования человека, переживанием, взаимопереходом духовнопсихологических состояний, ассоциативной связью, подменой обычных выражений образными (метафорика). Это и есть сокровенный мир художественного, без которого бытие человека и человечества было бы бесцветным, а само существование культуры и творчества - ненужным. Образное, целостное восприятие мира, мощно окрашенное ценностно-оценочными связями, - основа художественного. Такое восприятие способно фиксировать всё, начиная от состояния мира: Запал багровый день. Над тусклою водой Зарницы синие трепещут беглой дрожью. Шуршит глухая степь сухим быльем и рожью, Вся млеет травами, вся дышит душной мглой. (М. Волошин) до состояния человека: Образ твой, мучительный и зыбкий, Я не мог в тумане осязать. «Господи!» - сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать. Божье имя, как большая птица, Вылетело из моей груди. Впереди густой туман клубится, И пустая клетка позади. (О. Мандельштам) Каждый художник стремится создать подлинно художественные творения. Каждый реципиент (воспринимающий художественное) стремится встретиться с подлинно художественными произведениями, воспринять их ценности, обогатить ими свое сознание и душу. При первом приближении к произведению можно воспринимать его художественность как меру органичного выражения образности, уровень значимости его духовно-социального содержания, степень совершенства эстетической ценности, наполняющей это произ- ве дение. Художественное выступает как метакатегория эстетики, определяющая закономерности проявления художественного начала в мире и служащая для выражения через образную, ассоциативно-метафорическую форму глобальных ценностей человеческого существования.
<< | >>
Источник: Салеев, В. А.. Основы эстетики : учеб. пособие. 2012

Еще по теме ГЛАВА 7 ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КАК МЕТАКАТЕГОРИЯ ЭСТЕТИКИ:

  1. Салеев, В. А.. Основы эстетики : учеб. пособие, 2012
  2. ДЖОШ МАКДАУЭЛЛДИК ДЕЙ. Как стать героем в глазах ребенка, 1995
  3. Иваненко А.А.. Философия как наукоучение: Генезис научного метода в трудах И. Г. Фихте., 2012
  4. Евгений Яковлевич Басин. Семантическая философия искусства, 2012
  5. Лейдерман Н.Л. н Лнповецкнй М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы. В 2 т. — Т. 2, 2003
  6. Стивен Хокинг. Краткая история времени. От большого взрыва до черных дыр, 2008
  7. Гусева Н.Р.. Индия в зеркале веков, 2002
  8. Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы, В 2 т. — Т. 1968. — М., 2003
  9. Краевский В. В.. Общие основы педагогики: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — 2-е изд., 2005
  10. Елена В. Федорова. Императорский Рим в лицах, 1995
  11. Хокинг С.. Кратчайшая история времени, 2006
  12. В.Н. Ла вриненко, проф. В.П. Ратников. Философия: Учебник для вузов, 2010
  13. Соколов А.К.. Курс советской истории, 1917-1940: Учеб. пособие для студентов вузов. -, 1999
  14. Л.Б. Черноскутова. СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫСОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА, 2013
  15. Д.В. Меланьин. «Самоучитель практического гипноза», 2010
  16. Н. М. Карамзин. История государства Российского, 2005
  17. Николай Стариков. Кто добил Россию? Мифы и правда о Гражданской войне., 2006